GENEVIÈVE SERREAU trong cuốn sách viết về Brecht nhắc đến tấm ảnh đăng trên tạp chí Match, ảnh chụp cảnh hành hình những người cộng sản Guatemala; bà ghi chú đúng đắn rằng tấm ảnh ấy bản thân nó không hề khủng khiếp, và nỗi kinh khủng là ở chỗ chúng ta xem tấm ảnh ấy từ trong lòng nền tự do của chúng ta; một cuộc triển lãm Những bức ảnh gây sốc ở phòng trưng bày Orsay, mà rất ít ảnh, đúng thế, gây sốc được cho chúng ta, đã chứng tỏ một cách nghịch lý là Geneviève Serreau nhận xét đúng: chẳng phải chỉ cần nhiếp ảnh gia biểu đạt nỗi kinh khủng với chúng ta là đủ để chúng ta cảm nhận được nó.
Phần lớn các bức ảnh được tập hợp ở đây nhằm tác động mạnh đến chúng ta lại chẳng gây được hiệu quả gì hết, bởi vì đúng là nhiếp ảnh gia đã thay thế chúng ta quá nhiều trong việc cấu tạo chủ đề của mình: anh ta hầu như luôn luôn chồng chất nỗi khủng khiếp muốn giới thiệu với chúng ta, cố tình thêm thắt vào sự việc ngôn ngữ của kinh khủng, bằng các tương phản hoặc các tương đồng: một trong những bức ảnh ấy, chẳng hạn, đặt kề bên nhau đám đông lính tráng và một bãi đầy những đầu lâu; một bức ảnh khác giới thiệu với chúng ta một anh lính trẻ đang nhìn bộ xương người; lại một bức khác chụp đoàn tử tù hoặc tù nhân lúc đi cắt ngang qua một đàn cừu. Thế nhưng chẳng bức ảnh nào trong số những ảnh chụp quá khéo ấy tác động đến chúng ta. Chính vì đứng trước các bức ảnh đó, lần nào chúng ta cũng bị tước mất năng lực phán xét: họ đã rùng mình hộ chúng ta, họ đã suy nghĩ hộ chúng ta, họ đã phán xét hộ chúng ta: nhiếp ảnh gia chẳng để lại phần nào cho chúng ta cả – ngoài duy nhất quyền ngẫm nghĩ tán thành: chúng ta chỉ được gắn kết với những hình ảnh ấy bằng mối quan tâm về kỹ thuật mà thôi; chứa đầy chồng chất các chỉ dẫn bởi chính nghệ sĩ, những bức ảnh ấy chẳng còn chuyện gì với chúng ta, chúng ta không còn có thể sáng tạo sự đón nhận của chính chúng ta đối với món ăn tổng hợp ấy, nó đã được chính kẻ chế biến ra nó tiêu hoá một cách hoàn hảo.
Các nhiếp ảnh gia khác đã muốn làm chúng ta sửng sốt, vì không gây sốc được cho chúng ta, nhưng vẫn mắc phải sai lầm về nguyên tắc kia; chẳng hạn họ cố gắng dùng tài nghệ kỹ thuật lớn lao chớp lấy thời điểm hiếm hoi nhất của một động tác, cái đỉnh cao vút của nó, lúc cầu thủ bóng đá bay người lên, lúc nữ vận động viên thực hiện cú nhảy hay khi các đồ vật bốc lên khỏi mặt đất trong ngôi nhà có ma. Nhưng ngay cả ở đây, cảnh tượng tuy là trực tiếp và chẳng hề tạo bởi những yếu tố đối chọi nhau, vẫn được bố trí quá; việc chớp lấy thời điểm giây lát duy nhất ở đây vẫn có vẻ vô cớ, có dụng ý quá, xuất phát từ băn khoăn muốn nói lên một điều gì, và những hình ảnh rất đạt ấy chẳng hề có hiệu quả đối với chúng ta; niềm hứng thú chúng ta cảm thấy ở đấy không vượt quá thời gian tiếp nhận tức thì: nó không có âm vang, không khuấy động, việc đón nhận của chúng ta khép lại quá sớm ở một ký hiệu đơn thuần; nhìn cảnh là thấy hết ngay, hình thức diễn tả của nó khiến chúng ta không còn phải tiếp nhận sâu sắc hình ảnh bức xúc; bị thu về trạng thái ngôn ngữ đơn thuần, bức ảnh không làm chúng ta bối rối.
Các hoạ sĩ cũng phải giải quyết chính vấn đề thời khắc cao vút, cực điểm ấy của động tác, nhưng họ đã giải quyết thành công hơn. Các hoạ sĩ thời Đế chế*, chẳng hạn, khi phải thể hiện lại những giây phút chớp nhoáng (con ngựa lồng lên, Napoléon dang cánh tay trên chiến trường v.v.) đã để cho động tác cái ký hiệu khuếch đại của tình trạng bất ổn định, người ta có thể gọi đó là cái numen, trạng thái sững lại trang trọng của một tư thế thực ra không thể cố định được trong thời gian: chính sự gia tăng ngưng đọng cái không thể nắm bắt được kia – về sau trong điện ảnh người ta sẽ gọi là sự ăn ảnh – là nơi nghệ thuật bắt đầu. Những con ngựa chồm lên dựng đứng khó tin, vị Hoàng đế trong tư thế động tác khó tin vì không thể thực hiện, việc thể hiện quá quắt, mà người ta cũng có thể gọi là khoa trương ấy, khiến việc đọc ký hiệu dường như thêm lúng túng, người xem tranh ngạc nhiên vì nó tác động đến nhận thức thì ít mà tác động đến thị giác thì nhiều, bởi lẽ cách thể hiện làm cho khán giả chú ý đến bề ngoài của cảnh tượng, đến tác động của cảnh tượng vào thị giác, chứ không chú ý ngay lập tức đến sự biểu đạt của nó.
Phần lớn những bức ảnh gây sốc mà người ta trưng bày đều giả dối, chính vì chúng đã chọn trạng thái trung gian giữa sự việc đích thực và sự việc được nống lên: có dụng ý quá rõ nên không còn là ảnh chụp và chính xác quá nên không còn là hội hoạ, các bức ảnh gây sốc ấy vừa thiếu cái bức xúc của sự thật trần trụi vừa thiếu cái chân lý của nghệ thuật: người ta đã muốn biến chúng thành những ký hiệu thuần tuý, mà không chấp nhận để cho các ký hiệu ấy ít ra có cái gì đó mơ hồ, chẳng hiểu được ngay. Do vậy mà những bức ảnh duy nhất gây sốc trong triển lãm (mà tôn chỉ vẫn rất đáng ca ngợi) lại chính là các bức ảnh thông tấn, với những cảnh tượng toát lên cái nhức nhối, sự trần trụi, thậm chí cả tính chất trì độn rành rành. Những người Guatemala bị xử bắn, nỗi đau đớn của cô vợ chưa cưới của Aduan Malki, anh chàng người Syrie bị sát hại, cái dùi cui của tên cảnh sát giơ lên, những hình ảnh ấy khiến ta ngạc nhiên, bởi vì mới nhìn thoáng qua chúng có vẻ xa lạ, hầu như bình lặng, chẳng ngang tầm với chuyện thực xảy ra: chỉ nhìn thôi thì chúng bị giảm nhẹ, bị tước mất cái numen mà các hoạ sĩ bố cục chắc thế nào cũng thêm vào (mà thế là chính đáng, bởi vì đấy là hội hoạ). Thiếu đi cả chất thơ lẫn sự giải thích, nên cái tự nhiên của những hình ảnh ấy buộc người xem phải băn khoăn ghê gớm, phải tự mình đi vào phán xét mà không bị vướng víu bởi sự hiện diện như đấng chúa tể của nhiếp ảnh gia. Vấn đề ở đây chính là sự thanh lọc về mặt phê phán mà Brecht đòi hỏi, chứ không còn là sự tẩy rửa về mặt xúc cảm như trong trường hợp hội hoạ chủ đề: có lẽ ta gặp lại ở đây hai phạm trù cái sử thi và cái bi đát. Ảnh chụp đúng sự thật dẫn đến bức xúc về nỗi kinh khủng, chứ không dẫn đến chính nỗi kinh khủng ấy.