NẾU xét đoán căn cứ vào Cuộc thi các đoàn Nghệ thuật Trẻ mới đây thì nền sân khấu trẻ lao vào kế thừa các huyền thoại của sân khấu cũ (khiến ta không còn có thể biết được rõ ràng chỗ khác nhau giữa hai nền sân khấu ấy). Chẳng hạn người ta biết rằng trong sân khấu tư sản, diễn viên bị nhân vật “ngấu nghiến” phải tỏ ra dục vọng ngùn ngụt bốc cháy thực sự. Cần phải “sôi lên” bằng bất cứ giá nào, nghĩa là phải đồng thời vừa cháy lên vừa toả ra; do đó mà loại cháy ấy có các dạng ẩm ướt. Trong một vở kịch mới (đã nhận được Giải thưởng), hai diễn viên nam đã toả nước ra đủ loại, nước mắt, mồ hôi, nước bọt. Người ta có cảm tưởng được chứng kiến cảnh gia công cố sức kinh khủng của cơ thể, vặn xoắn khủng khiếp các sợi tế bào, như thể dục vọng là tấm bọt biển lớn ẩm ướt bị nhà soạn kịch vắt ép không nương tay. Người ta hiểu rõ ý định của cơn bão táp nội tạng ấy: biến “tâm lý” thành một hiện tượng về lượng, buộc tiếng cười hoặc nỗi đau phải mang các hình thái đo đếm đơn giản, sao cho bản thân dục vọng cũng trở thành hàng hoá như các hàng hoá khác, một thứ để buôn bán, đưa vào hệ thống tính toán trao đổi: tôi bỏ tiền của tôi vào xem kịch, để xứng với đồng tiền ấy, tôi đòi hỏi một dục vọng thấy được rõ ràng, có thể đo đếm, đại để như vậy; và nếu diễn viên đong đo đầy đặn, nếu anh ta biết vận dụng cơ thể mình không gian lận trước mắt tôi, nếu tôi không thể nghi ngờ công phu khó nhọc của anh, thì tôi sẽ tuyên bố anh là diễn viên xuất sắc, tôi sẽ biểu lộ với anh niềm vui của tôi đã đặt tiền bạc vào một tài năng chẳng những không cuỗm mất tiền mà còn trả lại cho tôi nhiều gấp trăm lần dưới dạng nước mắt và mồ hôi thực sự. Lợi ích lớn của sự bốc cháy là thuộc lĩnh vực kinh tế: lãi suất tiền bạc của tôi bỏ ra xem kịch rốt cuộc có thể kiểm soát được.
Tất nhiên, sự bốc cháy của diễn viên được tô điểm bằng những lý lẽ tinh thần: diễn viên nộp mình cho con quỷ nhà hát, anh ta hy sinh bản thân mình, anh ta để cho nhân vật ngấu nghiến từ trong ruột trong gan; sự hào phóng của anh, việc anh cống hiến bản thân mình cho Nghệ thuật, anh ra công cố sức vận dụng cơ bắp, những điều ấy đều đáng thương xót, đáng cảm phục; người ta ghi nhận lao lực cơ bắp ấy của anh, và khi đã mệt nhoài, thể dịch cạn kiệt chẳng còn gì, anh chào kết thúc, khán giả vỗ tay hoan hô anh như người lập kỷ lục nhịn đói hoặc cử tạ, khán giả ngầm đề nghị anh ta đi bồi dưỡng để lấy lại sức, để hồi phục cái chất nội tại của anh, thay mới tất cả chất nước mà anh đã đong ra cho ngang giá với cái dục vọng chúng ta đã mua của anh. Tôi không nghĩ có ai trong công chúng tư sản cưỡng lại sự “hy sinh” rõ ràng đến thế, và tôi tin rằng một diễn viên biết khóc hoặc đổ mồ hôi trên sân khấu thì chắc chắn bao giờ cũng lôi cuốn: nỗi cực nhọc rành rành của anh ta khiến khán giả không còn xét đoán xa hơn nữa.
Món thừa kế đáng tiếc khác của sân khấu tư sản là huyền thoại về tìm tòi. Các nhà dàn cảnh già dặn trong nghề nhờ đó mà nổi tiếng tăm. Dựng vở La Locandiera*, có đoàn kịch trẻ ở hồi kịch nào cũng ròng các đồ đạc từ trên trần xuống. Rõ ràng đó là điều bất ngờ, và khán giả ai nấy đều reo lên thán phục sáng kiến: đáng tiếc sáng kiến đó hoàn toàn vô tích sự, rõ ràng chỉ là do trí tưởng tượng xui khiến trong tình thế tuyệt vọng muốn có cái mới với bất cứ giá nào; vì ngày nay người ta đã khai thác hết các biện pháp giả tạo dựng phông cảnh, vì chủ nghĩa hiện đại và khuynh hướng tiền phong đã khiến chúng ta bão hoà với những thay đổi đập vào mắt như có anh đầy tớ – táo bạo đến thế là cùng – đem kê ba chiếc ghế tựa và một chiếc ghế bành ngay trước mũi khán giả, người ta liền cầu viện đến khoảng trống cuối cùng, đó là cái trần. Cách làm là vô cớ, thuần tuý là chủ nghĩa hình thức, nhưng nó chẳng quan trọng gì mấy: dưới con mắt khán giả tư sản, việc dàn cảnh bao giờ cũng chỉ là kỹ thuật của sự tìm tòi mà thôi, và một số nhà “dàn cảnh” rất sẵn lòng chiều theo những đòi hỏi ấy: họ đành bày đặt ra. Ngay cả ở đây nữa, sân khấu của chúng ta vẫn dựa trên quy luật khắt khe của đổi chác: chỉ cần kinh phí mà các nhà dàn cảnh bỏ ra thấy được rõ ràng, ai cũng có thể kiểm soát được hiệu suất tấm vé của mình, và như thế cũng là đủ: do đó mà nảy sinh một nền nghệ thuật tiến hành công việc cần kíp đầu tiên và bộc lộ trước hết như một chuỗi cách quãng – và thế là tính toán được – những thành công về phương diện hình thức.
Cũng như sự bốc cháy của diễn viên, sự “tìm tòi” cũng được biện minh là không vụ lợi: người ta tìm cách bảo lãnh cho nó bằng “phong cách”: ròng các đồ đạc từ trần nhà xuống sẽ được xem như cách làm thoải mái, hài hoà với không khí hết sức bất kính mà lâu nay người ta gán cho hài kịch ứng tác*. Tất nhiên, phong cách hầu như bao giờ cũng là cái cớ nhằm né tránh những động cơ sâu xa của vở kịch: bảo một vở hài kịch của Goldoni có phong cách thuần tuý “Italia” (những trò hề, những kịch điệu bộ, những màu sắc loè loẹt, những mặt nạ che nửa mặt, những cung cách khúm núm và cách ăn nói láu ta láu táu), đó là cách dễ dãi để được miễn trách nhiệm về nội dung xã hội hoặc lịch sử của tác phẩm, là cách để tháo ngòi nổ xung đột gay gắt của những quan hệ công dân, nói tóm lại đó là huyễn hoặc.
Người ta sẽ nói mãi cũng không đủ về những tác hại của “phong cách” đối với các sân khấu tư sản của chúng ta. Phong cách tha thứ cho hết, miễn cho hết, và nhất là miễn cho khỏi phải suy ngẫm về phương diện lịch sử; nó giam hãm khán giả lệ thuộc vào chủ nghĩa hình thức thuần tuý, đến mức bản thân những cuộc cách mạng về “phong cách” cũng chỉ là về hình thức mà thôi: nhà dàn cảnh tiền phong sẽ là người dám thay thế phong cách này bằng phong cách khác (mà chẳng bao giờ đụng đến nội dung thực sự của vở kịch nữa), dám chuyển đổi, như Barrault trong vở Orestie*, tính chất kinh viện bi kịch thành lễ hội da đen. Nhưng vậy thì vẫn như nhau và thay phong cách này bằng phong cách khác thì cũng chẳng tiến đến đâu cả: Eschyle tác giả tộc người Bantou thì giả dối cũng chẳng kém gì Eschyle tác giả tư sản. Trong nghệ thuật sân khấu, phong cách là một kỹ thuật thoát ly.