Phật Giáo & Nữ Giới

ời Giới Thiệu

Trong quá trình [sáng tạo] mandala cát, tôi thật sự cảm thấy an lạc.  Khi các vị cư sĩ nhìn thấy một mandala được hoàn thành, tôi cảm giác rằng họ… không ít thì nhiều hình dung được nơi chốn tĩnh toạ của các bậc thánh thần.  Bắng sự sáng tạo, tôi góp nhặt công đức, đó là một viên gạch lót đường để dẫn đến mục đích giải thoát tối hậu.  

Yangchen Dolkar, Nữ Tu sĩ Phật giáo Tây Tạng tại Ni Viện Keydong Thuk-Che-Cho Ling – Nepal.  

+++

Câu nói của Yangchen Dolkar có thể mô tả được mong ước chung của nữ tu sĩ Phật giáo Tây Tạng rằng việc tỉ mĩ tạo ra các mandala bằng cát vừa giúp họ tiến gần đến mục đích giải thoát, vừa mang lại lợi lộc cho các chúng sinh khác.  Tuy nhiên, nếu chúng ta biết rằng theo truyền thống các nữ tu sĩ Phật giáo Tây Tạng hầu như chưa bao giờ tạo các mandala cát, thì câu tuyên bố chứa đựng một ý nghĩa sâu xa, mới mẻ.  Qua bài viết này tôi sẽ triển khai tầm quan trọng của việc phụ nữ trở thành các nghệ sĩ tâm linh của mandala cát và thangka (tranh treo tường), hai dạng nghệ thuật tâm linh mà theo truyền thống chỉ do các nam nhân, như chư tăng, nam cư sĩ tạo ra.  Mục đích của bài viết này không chỉ để mang lại thông tin về tình trạng hiện thời của các nữ tu sĩ Tây Tạng với tư cách là các nghệ sĩ tâm linh, nhưng đồng thời cũng giúp ta đặt ra những vấn đề để hướng dẫn ta đến chỗ hiểu rõ hơn và cảm nhận tốt hơn về tác động mà sự thay đổi này đã hằn lên các cộng đồng Phật giáo Tây Tạng.  

Bắt đầu từ năm 1993, tôi đã rất thích thú với chủ đề về phụ nữ với tư cách là những nghệ sĩ tâm linh, khi sống ở Ni Viện Keydong Thuk-Che-Cho Ling, Swayambhu, Nepal, và học vẽ tranh thangka với họa sĩ Karma Thubtin sống gần đó.  Lúc đó, tôi ở chung với một vị ni tên Tenzin Sherab, một họa sĩ khao khát vẽ thangka.  Nhiều đêm, chúng tôi nói về sở thích của cô đối với tranh thangka  và về những nữ tu sĩ Tây Tạng muốn học môn này.  Cơ hội để cô được học vẽ tranh thangka thật sự khó xảy ra trong đời cô.  Nhưng dù Tenzin Sherab nghĩ rằng không thể nào được học vẽ thangka một cách chính quy, cô vẫn tiếp tục vẽ và trưng bày các bức tranh đẹp về Phật Thích Ca và Bích Ngọc Nữ thần (Green Tara) cho những ai có hứng thú thưởng lãm.

Năm sau, tôi trở lại Ấn Độ và Nepal để nghiên cứu vai trò của nữ tu sĩ Tây Tạng trong việc sáng tạo thangka và mandala cát.  Trở lại ni viện trên vào tháng 11, năm 1994, tôi thấy Tenzin Sherab và một nữ tu sĩ khác đang học vẽ thangka, trong khi các nữ tu sĩ khác đang học làm mandala cát (thật ra, mùa thu năm đó họ vừa hoàn thành một mandala cát đầu tiên).  Hầu hết thời gian ở ni viện, tôi dùng để quan sát sự tiến triển của các bài học về thangka và việc làm mandala, cố gắng tìm hiểu điều gì đã đem lại những thay đổi đáng phấn khởi này.  Suốt khoảng thời gian đó, các ni đã giải toả nhiều thắc mắc của tôi và san sẻ với tôi những suy tư của họ về tiến trình tạo dựng các tác phẩm này.  Bài viết này là kết quả của công trình nghiên cứu do tôi thực hiện trong khi sống ở Ấn Độ và Nepal (1994 – 96), cũng như khi tôi là sinh viên cao học (1996 – 1999), và suốt thời gian khi các vị ni này viếng thăm nước Mỹ (1998).   

Giới Thiệu Sơ Lược Về Mandala Cát và Thangka

Khi nói về nghệ thuật tâm linh trong Phật giáo Tây Tạng, là chúng ta nói về các hình tượng được sử dụng như là một phương tiện để đem người sáng tạo và người thưởng lãm lại gần hơn với bậc “thần thánh”.  Các hình ảnh này không có giá trị thẩm mỹ hay vì mục đích thương mại, mà đúng hơn chúng được dùng như là những dụng cụ tiện ích để chúng ta có thể tiến đến cõi thiện lành trong Phật giáo, như là những vật thể để ta quán chiếu, như là những sự khởi đầu đưa ta đến Pháp hành, và như là sự cúng dường đến chư thiên.  Vì hình ảnh thánh thiện không chỉ mô tả cõi trời, mà nó cũng được coi như chứa đựng bản chất của chư thiên, khi tiếp xúc với hình ảnh thiêng liêng, thánh thiện, người thực hành dường như trải qua những giây phút chuyển hoá.  Khi thực sự đứng trước một thangka hay mandala –vừa biểu thị vừa là hiện thân của chư thiên- người thực hành được truyền cảm hứng để quán tưởng về bản chất của ngã trong tương quan với bản chất của cõi thánh thiện.  Tất cả các quá trình liên quan đến nghệ thuật tâm linh –sự bảo trợ, sự sáng tạo và chiêm ngưỡng- do đó là những trải nghiệm tâm linh chính yếu, đặt trọng tâm vào việc đạt được công đức và được vào cõi trời.

Hai hình thức nghệ thuật mà chúng tôi muốn nói tới là tranh thangka và mandala cát.  Thangka là một dụng cụ thị giác thường chuyển tải hình ảnh của chư thiên, bồ tát, các sư tổ, người kế thừa hoặc kể cả mandala.  Theo truyền thống, các hình ảnh thánh thiện này được vẽ chính xác trên những mặt vải cotton mỏng với những màu sắc tự nhiên được làm từ đá.  Mỗi hình ảnh được vẽ theo những số đo cụ thể và sự mô tả trong các kinh điển Phật giáo chính thống.  Vì thangka thường được sử dụng như các đề mục thiền, chúng phải được tạo ra một cách hoàn hảo để có thể đảm bảo tính vẹn toàn và hữu hiệu cho người hành thiền.

  Mandala là một biểu tượng và chủ đề tinh nguyên thấm đẵm tất cả chú Phật giáo.  Hình thức mandala được nhắc đến trong bài viết này là dkyil ‘khor, là một cấu trúc hình tròn hai chiều được tạo ra bởi cát với những màu sắc lấp lánh được cẩn thận xếp đặt để tạo ra những khuôn mẫu phức tạp và hoàn toàn cân xứng.  Từ ngữ Tây Tạng dkyil ‘khor, có nghĩa là trung tâm và chung quanh, hay vòng tròn, khắc hoạ rất phù hợp cho quá trình sáng tạo của chính mandala, vì người nghệ sĩ bắt đầu sáng tạo ra mandala cát từ trung tâm của cái nền mandala và tiến dần ra chung quanh.  Tuy nhiên, mandala cát chỉ là một trong rất nhiều hình thái của mandala.  Như Luis Gomez đã viết, “Mandala có thể được sáng tạo ra trong tâm tưởng,  vẽ tạm trên cát màu, hoặc được diễn tả qua các hình thức lâu bền hơn như trên tranh hay tượng”.  Đối với vấn đề này, tôi có thể nói thêm rằng mandala cũng có thể được mô tả qua điệu bộ bàn tay của người sáng tạo hay mudrcũng như hình 3-chiều nhỏ bắng đĩa kim loại chứa đầy các hạt gạo hay lúa mạch tạo thành cấu trúc giống như hình chóp; hai hình thức sau cùng này được gọi là maa la.  Tất cả các hình thức mandala, không kể sự khác biệt bề ngoài, đều chứa chất và diễn tả cùng các nguyên tắc vũ trụ và bản thể học.  Lokesh Chandra nói về mandala như thể nó “ở trên tất cả, một bản đồ của vũ trụ.  Đó là vũ trụ tổng thể với những phần cốt yếu, trong tiến trình phóng toả và thu nạp lại”.  

Đại đức Tenzin Yignyen, một vị sư tại tu viện Namgyal, người từng sáng tạo ra các mandala cát trong hơn mười lăm năm, mô tả rằng mandala  có rất nhiều ý nghĩa, gợi mở ra cùng lúc cho người chiêm ngưỡng.  Trong một lần tiếp xúc với chúng tôi tại đại học Trinity ở Hartford, Connecticut, ông đã nói:

Đồng thời phơi bày tâm thức, lời nói và hành động uế nhiễm của chúng ta.…  Nó bày cho ta biết làm thế nào để [có thể] thanh tịnh hóa thế giới nội tại và ngoại tại.  Và nó hiển lộ kết quả của sự thanh tịnh hóa là như thế nào.

Theo lời sư Tenzin Yignyen, mục đích chính yếu của mandala là hiển lộ tâm vô minh và các uế nhiễm trong khi vẫn chỉ bày cho ta phương cách để chuyển hoá các uế nhiễm này thành những phẩm chất tốt đẹp của một bậc giác ngộ.  Như vậy, mandala cát có thể được xem không chỉ như là một « bản đồ vũ trụ », mà còn là một bản đồ chỉ đường giúp ta khởi những bước chuyển đổi thân và tâm của mình.

Với một nụ cười, ông nói, « Tôi đã lập gia đình với một nữ họa sĩ».  Trong những cuộc đàm thoại tiếp theo, chúng tôi biết thêm rằng người vợ của Lama Gega đã trợ giúp trong việc vẽ tỉ mỉ phần nền và các chi tiết trong các bức tranh thangka của chồng bà, nhưng bà không hề vẽ các vị thần chủ yếu trong các thangka này.

Vai trò mới của các sư cô ở Keydong với tư cách là các nghệ sĩ sáng tạo thangka và mandala cát, đã hoàn toàn đảo lộn sự nghịch lý vừa kể trên; phụ nữ không còn bị bỏ lại bên lề, mà nay họ đang học lý thuyết và các kỹ xảo cần thiết để sáng tạo các hình ảnh thiêng liêng một cách khéo léo, thành thạo.  Với những thay đổi này, chúng ta buộc phải đặt câu hỏi, Những sự thay đổi này ảnh hưởng đến mối liên hệ của nữ Phật tử Tây Tạng và vấn đề tâm linh như thế nào?  Sự thay đổi quyết liệt khỏi truyền thống này chỉ ảnh hưởng đến người phụ nữ sáng tạo ra các loại hình nghệ thuật này thôi sao?  Bắng cách nào (mà) pháp tu qua các loại hình nghệ thuật tâm linh thâm nhập vào ni chúng ở ni viện Keydong?

NỘI DUNG CỦA PHÁP TU NGHỆ THUẬT TÂM LINH ĐỐI VỚI CÁC SƯ CÔ TÂY TẠNG

Nghĩa là, mối liên hệ đa diện và phức tạp của phụ nữ đối với thế giới tâm linh (vì trạng thái được coi là không thuần khiết của họ), là nguyên nhân chánh khiến họ bị loại khỏi các loại hình nghệ thuật tâm linh này.  Tôi nghĩ rằng với sự tham gia mới mẻ của nữ giới vào các loại hình nghệ thuật tâm linh này, họ sẽ có được sự tương tác đáng kể hơn với thế giới tâm linh, và từ đó thay đổi vị thế xã hội áp đặt cho họ là những chúng sinh vốn không thuần khiết.

Việc ngăn cấm phụ nữ tham gia vào các loại hình nghệ thuật tâm linh là do xã hội đề ra mà thôi.

Phần cao nhất của vùng núi này được xem là một mandala, một cung điện nguy nga của vợ chồng thần Mật Tông, Cakrasamvara và Vajravahi.  Có ba con đường xung quanh ngọn núi.  Con đường đầu tiên dài nhất, dành cho phụ nữ ; con đường giữa gần với đỉnh núi, dành riêng cho nam giới; con đường cuối, «đỉnh cao», thường dành riêng cho chư tăng, những người có thể hành lễ đàng hoàng.  Nơi đây được xem là nơi quyền lực và nguy hiểm nhất của cuộc hành hương, vì đây là chỗ ngồi thật sự của cả hai vị thần Mật Tông; nơi đây cũng có một cái hồ, được tin là nơi thu nhận kinh nguyệt của vị nữ thần.  Phụ nữ đi hành hương bị từ chối không được phép sử dụng hai con đường cuối này, chính là vì đỉnh núi được xem là một mandala thuần khiết.  Như một vị sư đã nói,

Các  ngọn núi có chứa mandala của các vị nam và nữ thần, và là nơi quá thanh tịnh để phụ nữ có thể thăm viếng.  Nơi nào có mandala trên núi thì nơi đó phụ nữ không thể có mặt.  

Câu nói này nảy sinh câu hỏi về phụ nữ và sự thuần khiết: Việc ngăn cấm phụ nữ bước vào những nơi này có phải với ý định bảo vệ phụ nữ khỏi bị nguy hiểm, hoặc bảo vệ không gian đó khỏi sự ô uế của phụ nữ?  Một câu nói ít mơ hồ hơn củng cố câu nói vừa rồi: «Lý do duy nhất là vì phụ nữ vốn không thuần khiết và thấp kém.  Có rất nhiều mandala linh nghiệm trên ngọn núi linh thiêng, thuần khiết, trong khi phụ nữ thì ô uế».

Sự hiện diện và lòng tôn kính đối với kinh nguyệt của bà lại phô bày một nghịch lý khác: thân thể và kinh nguyệt của nữ thần được thờ phụng, trong khi người nữ bình thường lại bị xem là không thuần khiết và ô uế.  Hơn nữa, nữ giới cũng không được đến cơ ngơi của vị nữ thần hay “máu” của bà.

Hơn thế nữa, khi viết về mối liên hệ không bền vững, luôn biến đổi của phụ nữ Tây Tạng đối với môi trường tâm linh, Charlene Makley kể về người bạn Tây Tạng của cô đã từ chối không bước vào tu viện ở Labrang trong thời kỳ kinh nguyệt.  «Cô bạn ấy giải thích rằng không có ‘luật’  nào được viết ra về những điều cấm kỵ này, nhưng đó là cách mà người phụ nữ tỏ lòng tôn kính đức Phật bằng cách tránh xa những nơi chốn linh thiêng khi họ không sạch sẽ».

Dầu vấn đề kinh nguyệt bị quan trọng hóa, nhưng chỉ được nhắc đến một cách qua loa ở đây, nhưng nó là một trong những lý do chánh khiến phụ nữ Tây Tạng bị gán với sự ô uế, không thuần khiết.  Nói tóm lại, phụ nữ không thể là cỗ xe hoặc vại chứa cho sự thiêng liêng thuần khiết, vì sự uế nhiễm được gán cho là bản chất của cơ thể họ.  Tuy vậy, oái oăm thay, sự tham gia gần đây của họ vào nghệ thuật tâm linh đã khiến họ trở thành những đường truyền của thần thánh và đặt họ ở nơi mà theo truyền thống được xem là trong phạm vi «nguy hiểm» cho thần thánh.

Tất cả những vật liệu được sử dụng trong khi sáng tạo mandala và thangka cần phải thuần khiết, và vô số nghi lễ chuộc tội được cử hành để bảo đảm sự thánh thiện của các vật liệu.  Thí dụ, năm màu chánh sử dụng trong cả hai dạng nghệ thuật, trước tiên cần phải được loại bỏ bất cứ thành phần nào tiêu cực hoặc có hại. Và nghi lễ được cử hành để bảo đảm không gian nơi hình tượng được tạo tác phải hoàn toàn trong sạch, không cấu uế. Trách nhiệm thanh tịnh hóa không gian và loại bỏ các vật liệu không thuần khiết, không được giao cho những người bẩm sinh bị xem là ô uế và không thuần khiết.  Như vậy, dường như hợp lý để ước đoán rằng phụ nữ không được phép tham dự vào bất cứ việc gì có liên quan đến sự thánh thiện, thuần khiết của vật liệu, dụng cụ, và các nghi lễ được tổ chức khi sáng tạo mandala và thangka.   

Một yếu tố khác góp phần vào tình trạng phức tạp này liên quan đến khái niệm hoàn hảo và việc đòi hỏi phải hoàn hảo như một yếu tố không thể thiếu khi sáng tạo các hình ảnh trong mandala và thangka một cách trang trọng.  Nếu người nghệ sĩ phạm lỗi, ông ta không những tự mình bị nguy hiểm, mà còn làm liên lụy đến người hành giả  sử dụng đối tượng nghệ thuật đó.  Điểm này được làm sáng tỏ trong một cuộc trao đổi ngắn ngủi giữa tôi và một sư cô ở Keydong.  Năm 1993, khi tôi bắt đầu tìm hiểu về thangka,  vị sư cô này chồm tới gần tôi giữa buổi lễ cầu nguyện (puja) ở ni viện và hỏi, « Cô học thangka? »  Tôi gật đầu.  Sư cô lắc đầu, và nói, «Nguy hiểm».  Sự tiếp xúc ngắn ngủi này cho tôi thấy rằng các loại hình nghệ thuật tâm linh được xem rất quan trọng.

Mặc dù sáng tạo các tác phẩm này tiềm tàng công đức, nhưng nếu chúng không được tạo ra một cách nghiêm túc thì công đức cũng mất.  Thí dụ, nếu như người họa sĩ lầm lỗi ở bất cứ phần nào nơi hình ảnh của vị thần, đặc biệt là cặp mắt thì họ có thể sẽ phải nhận lãnh những hậu quả thảm khốc.  Trong quyển sách Nguyên Tắc Nghệ Thuật Tây Tạng, Lama Gega giải thích (dựa trên nhiều nguồn kinh điển Phật giáo Tây Tạng khác nhau) về tất cả các hình phạt dành cho người nghệ sĩ phạm lỗi trong vấn đề kích thước.  Kích thước, trích ra từ những bài kinh Phật, không những chỉ bảo đảm sự thứ tự ngăn nắp hoàn thiện của một thế giới nghi lễ hoàn hảo, mà còn là sự hoàn hảo của từng hình ảnh thiêng liêng.  Các biểu hiện nghệ thuật này cần phải hoàn mỹ để phản ảnh đầy đủ sự hoàn hảo của các vị thần hoặc các vị Bố Tát qua tranh ảnh. Những kích thước đo lường này, vì lẽ đó, rất thiêng liêng bởi vì chúng mang lại một «khung sườn», hay một cấu trúc làm nền tảng để tạo dựng các hình ảnh đáng kính ngưỡng.

Không có lý do gì khiến phụ nữ không thể làm công việc đo kích thước.  Nhưng tôi cũng đồng ý rằng việc giao những sự đo lừơng thiêng liêng và thuần khiết này vào tay những người được coi là ô uế là không phù hợp.  Hơn nữa, ta cũng thấy sự rủi ro gắn liền với việc sáng tạo các loại hình nghệ thuật tâm linh, nên việc đó cũng quá nguy hiểm cho phụ nữ, những người bị xem là bẩm sinh đã ở địa vị «thấp hèn», do đó họ không thể nào liều lĩnh đem tai hoạ đến cho cuộc sống trong hiện tại cũng như trong tương lai của họ.

Một quan điểm quan trọng khác nữa cần bàn đến về mối liên hệ giữa phụ nữ với những vấn đề tâm linh như chức năng đồng thời của thangka và mandala không chỉ là lễ vật cúng dường cho các đấng thần linh, mà còn là nơi trú ngụ của họ là như thế nào.  Dầu thangka hoặc mandala được xem như là ngôi nhà thiêng, thần thức của thần thánh chỉ trụ lại nơi đó sau nghi lễ cúng tế.  Trong phần mở đầu bài viết này, Yangchen Dolkar có nhắc đến mandala như là «lâu đài thiền tịnh của các vị thần». Sau nghi lễ cúng tế, tranh thangka được xem là «bóng hình» của vị thần –thần thức của vị thần được tin rằng đã trụ lại trong tranh.  Việc sáng tạo các thangka đòi hỏi một trình độ hiểu biết kinh điển thâm sâu, và biết cách sử dụng các vật liệu cũng như dụng cụ cúng tế, và cách đo kích thước chính xác.

Việc thực hiện nghệ thuật tâm linh này khiến các nữ phật tử Tây Tạng có thể liên hệ trực tiếp với môi trường linh thiêng một cách triệt để.  Tuy nhiên, có người tranh cãi rằng sự tham gia của phụ nữ trong lãnh vực chỉ «thuộc nam giới” (patriarchal) của nghệ thuật tâm linh này, nhiều lắm, cũng chỉ là hình thức, chứ không phải là một thay đổi có nguồn gốc sâu xa từ các ý thức xã hội quan trọng.  Dựa trên quan điểm đó, công tác này có thể bị diễn giải sai lệch như là nữ giới chỉ muốn làm “việc của đàn ông», và như thế, vô hình chung biến địa hạt của nam giới thành tiêu chuẩn để dựa vào đó người ta đánh giá cuộc sống cũng như thành đạt của người nữ.  Tuy nhiên, khi tiếp xúc với các sư cô, tôi khám phá ra rằng ý định ban đầu của họ khi tham gia vào công tác này bắt nguồn từ những điều như sự phát triển tâm linh, với hy vọng bồi đắp thêm công đức cho tu viện và ni chúng.  Tuy nhiên, sự tiếp nhận hai loại hình nghệ thuật tâm linh này mang lại kết quả nhiều hơn là chỉ tạo phần công đức.  Những hoạt động này rõ ràng đã thách thức xã hội về các thành kiến cổ hữu đối với phụ nữ Tây Tạng cho rằng họ không thuần khiết, nhờ vào đức hạnh của các sư cô khi họ tương tác với các vật liệu cúng tế, các số đo linh thiêng và các nghi lễ sám hối.  Tất cả những điều này cho phép họ có một mối liên hệ  mới mẻ, sinh động, đối với tâm linh.  Các hoạt động mới mẻ này khiến cho sự hiểu biết về Phật pháp của các sư cô được phát triển thêm lên và trở nên sâu sắc hơn, nuôi dưỡng mạnh mẽ hơn lòng tri ân nơi họ, giúp cho khả năng của họ được phát triển, tạo  cơ hội cho họ được tham kiến với ngài Dalai Lama và được du hành sang phương Tây.

Ani Dolma Younden, ni trưởng của Keydong, đánh giá các hoạt động nghệ thuật tâm linh này là những phần bổ sung quan trọng đối với ni viện, đã giúp cho sự hiểu biết của các sư cô được phát triển và mang lại phần công đức đầy ý nghĩa cho ni chúng.  Theo vị ni trưởng, ở Tây Tạng trước năm 1959 và ở Nepal, các sư cô ở Keydong lúc đầu chỉ hành lễ puj, đọc kinh, học thuộc lòng một vài bài kinh, và tham dự sMyung gNas,  ẩn tu nhịn ăn.  Mặc dù đây là những hoạt động quan trọng, ni trưởng cảm thấy rằng chúng hạn hẹp.  Nhưng việc sáng tạo mandala và vẽ thangka lại là những phương thức cụ thể, hữu hiệu để tạo công đức cho ni viện và ni chúng nói chung.  Qua tiến trình tạo dựng những hình ảnh thiêng liêng này, các sư cô bắt đầu hiểu rõ các khái niệm phức tạp của mandala và thangka, và họ đặt câu hỏi, tìm hiểu ý nghĩa của hình tượng, dấu hiệu, giáo lý căn bản của Phật pháp như vô thường, xả ly, và cuối cùng là khái niệm về tánh không trong Phật giáo.  Tenzin Sherab, một trong hai vị hoạ sĩ vẽ thangka ở ni viện, nói rằng dù cô không phải là nhà tạo hình mandala, cô cảm thấy rằng việc sáng tạo mandala ở ni viện cho phép cô hình dung ra mandala một cách rõ ràng hơn trong lúc tọa thiền.  Đây là một trong những mục đích của mandala cát: một công cụ giúp ta phát triển tốt «nội tâm» hoặc quán tưởng về mandala.  Một sư cô khác, Ani Ngawang Tendol, chưa được học về nghệ thuật mandala cát, nhưng đã cảm nhận được lợi ích từ việc tạo dựng mandala ở tu viện, đã viết:

 để học nghệ thuật mandala.  Tôi chỉ biết một ít lý thuyết và  vài khía cạnh thiền quán của mandala. Thí dụ, trước khi tạo hình mandala [ngôi nhà của thần thánh], những người có nhiệm vụ làm việc đó cần phát triển sự hiện diện của vị thần trong nội tâm họ.  Lúc đó, họ trải nghiệm được sự thực chứng của tâm vi tế trên một tầng tâm thức  cao hơn bên trong họ.  Người ta cũng tin rằng mỗi một hạt cát trong mandala cũng giúp mang lại hàng ngàn công đức trang nghiêm và làm tan biến những hành vi xấu ác trong kiếp sống hiện tại và quá khứ.

Thực hiện các Phật sự quan trọng và nghiêm túc dường này vào một thời điểm thuận lợi trong năm đánh dấu sự khác biệt to tác khi so với loại công việc mà các sư cô ở Keydong phải làm  trước khi họ được phép tham gia vào việc tạo hình mandala và thangka.

Sự di chuyển của các sư cô từ ngoại vi vào trung tâm của thế giới nghệ thuật tâm linh đã chứng tỏ rằng sự việc này rất hữu ích về nhiều mặt: các sư cô có cơ hội thực tập và hiểu biết sâu sắc hơn về Phật giáo, và tự xem mình là những Phật tử thuần thành, và có một mối liên hệ khác biệt đối với những gì linh thiêng.  Một phát triển quan trọng khác bắt nguồn từ công việc này là sự cảm nhận về khả năng của các sư cô được gia tăng.  Các sư cô tự xem mình là những nhân tố có khả năng chuyển hóa chính bản thân của họ (và những người khác) qua công việc đòi hỏi nhiều sự chú tâm và tạo ra nhiều công đức này.  Yangchen Dolkar đã diễn tả cảm xúc này bắng những lời trong phần mở đầu của bài tham luận này: “Trong quá trình [sáng tạo] mandala cát, tôi thật sự cảm thấy an lạc.  Khi các vị cư sĩ nhìn thấy một mandala được hoàn thành, tôi cảm giác rằng họ… không ít thì nhiều hình dung được nơi chốn tĩnh toạ của các bậc thánh thần.  Bắng sự sáng tạo, tôi góp nhặt công đức, đó là một viên gạch lót đường để dẫn đến mục đích giải thoát tối hậu”. Sự cảm nhận khả năng này cũng đã len vào các mặt khác trong cuộc sống của họ; các sư cô bây giờ dạy cho các cô ni khác về những kỹ xảo tạo hình mandala, và họ đi nhiều nơi để truyền bá sự hiểu biết của họ về Phật pháp và các loại hình nghệ thuật tâm linh.  Như vậy, họ hoạt động như những nghệ sĩ tâm linh thành thạo và là những vị thầy giỏi; đây là sự chuyển tiếp quan trọng về trách nhiệm của các sư cô và là điều gây ảnh hưởng sâu sắc đến bản thân và vai trò của họ trong xã hội Phật giáo Tây Tạng.

Sau khi các sư cô học xong về mandala cát và thangka, họ sẽ được có cơ hội lịch sử được sang Mỹ quốc, nơi họ được mời đến, để tạo hình mandala và thangka ở Đại Học Trinity, Hartford, tiểu bang Connecticut.  Cuộc hành trình đến phương Tây này rất trọng đại, vì đó là một trong những đoàn đại biểu đầu tiên của các sư cô Phật giáo Tây Tạng, đến Mỹ quốc với tư cách là giảng viên,  thiền sư, và nghệ sĩ tâm linh.  Các sư cô đã tạo một mandala thứ hai ở Đại Học Brandeis, và đây là lần đầu tiên đức Dalai Lama nhìn thấy một mandala do các sư cô Tây Tạng sáng tạo.  Đức Dalai Lama cũng tham dự buổi lễ tháo dở [mandala].  Không gian giới hạn ở Mỹ, nơi mà những truyền thống tôn giáo và văn hóa của Tây Tạng chưa được thiết lập ổn định, dường như là nơi thích hợp cho sự kiện không có tiền lệ, và khá tiến bộ này.

Đây không chỉ là giây phút lịch sử cho truyền thống Phật giáo, mà còn là những giây phút có tác động mạnh mẽ đối với các vị ni tham gia tiến trình tháo gỡ mandala.  Dường như thần thức của ngài Quán Âm (Avalokitesvara) đang ngự trong mandala trước mặt họ, thần thức của ngài cũng có mặt bên cạnh họ, biểu hiện bắng xương bắng thịt qua sự hiện diện của đức Dalai Lama.  Các sư cô đứng hai bên cạnh đức Dalai Lama, và trước cổng phía đông của mandala như để đối diện với ngài Quán Âm khi cất tiếng cầu kinh làm lễ tiễn đưa Ngài.  Rồi đức Dalai Lama bắt đầu tháo gỡ mandala bằng cách nhặt lên năm hạt âm tiết nằm ở giữa hoa sen.  Khi đã chọn xong các âm tiết này, ngài đặt một ít cát lên đầu và trong miệng, một hành động cho thấy rằng các chất liệu này thấm đẫm một sức mạnh siêu nhiên.  Do công đức này, người ăn các hạt cát đã tưới tẩm mình với tính chất thánh thiện.  Sau đó, đức Dalai Lama trao lại vai trò chủ tế cho ni sư Ani Dolma Tsering và lùi lại phía sau để xem ni sư cắt tám đường cắt mạnh mẽ xuống mandala, làm các cột trụ trong lâu đài của ngài Quán Âm đổ xuống.  Kết thúc buổi lễ tháo gỡ mandala, đức Dalai Lama nói với các sư vô rằng ngài rất hãnh diện với công trình của họ.  Thái độ của đức Dalai Lama đối với mandala, và sự tham dự của ngài trong buổi lễ tháo dở mandala, là điều rất quan trọng đối với các sư cô, vì họ hợp thức hóa và khẳng định một cách công khai những việc làm và công sức của họ.  Hơn nữa, trải nghiệm này là sự chuyển hóa cá nhân của các sư cô.  Thông thường, khi đức Dalai Lama hiện diện, bất cứ người Tây Tạng nào cũng phải cúi đầu và giữ cho đầu họ thấp hơn đầu của ngài, một cách để tỏ lòng tôn kính.  Những phụ nữ này không thể có những hành vi, cử chỉ theo thông lệ đó, vì họ đag cùng với đức Dalai Lama thực hiện một nghi lễ quan trọng.

Cuộc hành trình sang phương Tây này của các sư cô Tây Tạng, đối với những người Tây phương liên quan và bản thân họ, là một trải nghiệm không chỉ có tính cách sự kiện lịch sử, mà còn là một sự tương tác thân thiện, đáng ghi nhớ và là mấu chốt giữa các sư cô và những người bạn Mỹ.  Qua nhiều câu hỏi của người Tây phương, các sư cô bắt đầu thẩm định lại vai trò của họ như là nữ tu sĩ, nghệ sĩ tâm linh,và ảnh hưởng mà các phương thức thực hành nghệ thuật tâm linh mang đến cho các pháp tu của họ.  Khi trả lời những câu hỏi của các đệ tử, thiền sinh Mỹ, các sư cô phải thẩm định lại văn hóa, vị thế nữ tu, và các kỹ năng của họ.  Trước khi rời Mỹ, các sư cô nói rằng họ sẽ gặp lại các vị thầy mandala và thangka của họ, để thảo luận về những câu hỏi mới đang khởi lên trong họ. Ni sư Tenzin Yignyen, một nghệ sĩ sáng tạo mandala ở tu viện Namgyal, nói rằng đây là cách tốt nhất để người môn sinh khám phá về tính quan trọng sâu sắc của mandala, trong từng bước một.  Theo ni sư Yignyen, các vị thầy mandala không thể trong một lúc trao truyền tất cả ý nghĩa của mandala, cùng với tất cả các biểu tượng và ý nghĩa sâu xa của nó.  Chiều sâu và kích thước của mandala sẽ phơi bày từng lớp từng lớp tùy vào sự kiên trì và hứng thú của người học.  Người học phải biết giữ việc đối thoại giữa họ và người thầy luôn được liên tục, tham vấn về mọi ý nghĩa cho đến khi họ có thể hiểu được mandala một cách sâu sắc.