Mục đích của giáo dục và văn hóa chỉ là để phát triển khả năng giám thức và luyện tập nên những hành vi tốt. Con người có văn hóa hay có giáo dục không nhất thiết là phải có học thức rộng, nhưng phải biết yêu những cái đáng yêu, ghét những cái đáng ghét. Biết cái gì đáng yêu, cái gì đáng ghét là có giám thức (goût). Không gì bực mình bằng gặp một người đầu óc đầy những niên đại và tên nhân vật lịch sử, biết rõ những việc bên Nga, bên Tiệp Khắc, mà kiến giải hoặc thái độ thì hoàn toàn lầm lẫn. Tôi đã gặp những con người như vậy và tôi thấy về vấn đề gì họ cũng đưa ra sự kiện này, sự kiện khác mà kiến giải của họ thì thật là tệ hại. Học vấn của họ thật quảng bác nhưng họ thiếu giám thức, không biết phán đoán. Học thức quảng bác là học thức nhồi vào sọ cho thật nhiều sự kiện; còn sự giám thức, sự biện biệt phải trái là vấn đề phán đoán về cái thiện, cái mĩ. Khi phê bình một văn nhân, người Trung Hoa thường phân biệt học vấn, kiến thức với đức hạnh. Đối với các sử gia, sự phân biệt như vậy cũng xác đáng; một bộ sử có thể chứa đầy những tài liệu quí mà thiếu hẳn sự sâu sắc, sự phán đoán chân chính; khi luận về việc và người, tác giả có thể không có chút kiến giải trác việt, thâm thúy. Một tác giả như vậy ta gọi là thiếu nhãn thức. Tra cứu kĩ, thu thập được nhiều tài liệu và chi tiết là việc rất dễ. Trong thời đại lịch sử nào cũng có vô số sự kiện cho ta thu thập, nhưng biết biện biệt những sự kiện nào có ý nghĩa để lựa chọn là việc vô cùng khó khăn hơn và tùy ở kiến giải mỗi người.
Cho nên người có giáo dục, học vấn là người biết phân biệt thị phi, yêu cái đáng yêu, ghét cái đáng ghét. Biết phân biệt như vậy tức là có giám thức, mà có giám thức thì có nhã hứng. Muốn có giám thức phải có một khả năng suy tư sâu sắc, có tinh thần độc lập trong sự phán đoán, phải cương quyết không để cho một hình thức nào phỉnh gạt ta, một mê hoặc nào làm chóa mắt ta, mà những phỉnh gạt đó đầy dẫy chung quanh ta; nào là danh vọng, nào là lợi lộc; tới chính trị, lòng ái quốc, tôn giáo cũng dễ phỉnh gạt ta nữa; rồi lại thêm trong bọn thi sĩ, nghệ sĩ, tâm lí gia… có bao nhiêu kẻ dùng những thủ đoạn phỉnh gạt. Khi một nhà phân tâm học bảo ta rằng sự hoạt động của các cơ quan bài tiết trong tuổi thơ có ảnh hưởng lớn tới tính tình của ta, có thể làm cho ta lớn lên thành ra tham lam, tàn bạo hay là ôn hòa, biết bổn phận của mình; hoặc khi họ bảo rằng bệnh táo làm cho tính tình ta hóa ti tiểu, thì một người có giám thức, biết biện biệt, chỉ có một thái độ là mỉm cười[1]. Khi một kẻ nào đó lầm thì đừng viện danh nhân này, tác phẩm nọ để lòe ta; viện gì đi nữa thì cũng vẫn là lầm.
Vậy giám thức liên quan mật thiết với đức can đảm hay với đức hùng tâm mà đức này khá hiếm. Tất cả những tư tưởng gia, văn sĩ lưu lại được cái gì, đều có đức đó. Một người có đức đó có thể không thích một thi nhân mặc dầu thi nhân này được mọi người ngưỡng mộ; và khi thích một thi nhân nào thì có thể giảng được tại sao, vì đã có sự phán đoán riêng của mình rồi. Cái đó ta gọi là nhãn thức về văn chương. Người đó cũng không chịu khen một họa phái mới nhất nếu bản tâm không thích. Cái đó ta gọi là nhãn thức về nghệ thuật. Người đó cũng không chịu nhắm mắt theo một triết học rất lưu hành mặc dầu triết học đó có những nhà danh tiếng làm hậu thuẫn. Không chịu để cho một tác giả nào thuyết phục nếu lòng không cảm động; nếu tác giả đó lí luận mà mình không cãi được thì là tác giả lí luận đúng; nhưng tùy mình không cãi được mà vẫn không chịu tín phục thì là mình có lí mà tác giả đó lầm lẫn. Như vậy là có nhãn thức về tri thức. Đành rằng muốn được hùng tâm như vậy, cần có một đức tự tín đôi khi hơi ngây thơ, nhưng nếu ta không dựa vào cái tâm của ta thì dựa vào cái gì bây giờ, vào cái tâm của người ư? Và khi ta đã chối bỏ cái quyền được phán đoán theo lòng mình thì tất nhiên ta sẽ nhận tất cả những mê hoặc, phỉnh gạt ở đời.
Khổng Tử hình như đã cảm thấy rằng học mà không suy nghĩ thì hại hơn là suy nghĩ mà không học, cho nên nói: “Học nhi bất tư tắc võng, tư nhi bất học tắc đãi”[2]. Chắc ông đã thấy nhiều đệ tử vào cái hạng đó (hạng chối bỏ cái quyền phán đoán theo lòng mình) mới phát ra lời răn như vậy, một lời răn rất ích lợi trong các trường học ngày nay. Ai cũng biết rằng chính sách giáo dục và tổ chức học đường ngày nay chú trọng vào sự học cho nhiều chứ không chú trọng vào sự suy nghĩ, biện biệt; coi sự nhớ nhiều tự nó là một mục đích rồi, cơ hồ như hễ nhớ nhiều là có văn hóa cao. Nhưng tại sao trong trường học người ta lại không trọng sự suy nghĩ? Tại sao chế độ giáo dục lại đem sự vui vẻ truy cầu học vấn biến thành một sự nhồi sọ máy móc, có qui củ đơn điệu, bị động như vậy? Tại sao ta lại coi sự học trọng hơn sự suy nghĩ? Tại sao ta lại coi một cậu tú là có học vấn chỉ vì cậu đã theo học đủ một số giờ đã qui định nào đó về các môn tâm lí, trung cổ sử, luận lí và “tôn giáo”? Tại sao lại phân biệt trường này trường khác, đặt ra bằng cấp này bằng cấp nọ, và làm sao mà học sinh lại coi trọng bằng cấp hơn mục đích chân chính của giáo dục? Lí do rất dễ hiểu. Chỉ tại chúng ta giáo dục thanh niên từng loạt một như trong xưởng máy người ta sản xuất hóa phẩm từng loạt một, mà chính sách máy móc trong xưởng chỉ tạo được những cái vô sinh khí. Muốn bảo hộ danh dự của trường và nhất luật hóa các sản phẩm, người ta phải chứng thực sản phẩm bằng bằng cấp. Do đó mà cần phải đặt ra các kì thi để cho điểm rồi sắp hạng. Tổ chức đó hợp lí đến nỗi không ai thoát li được nó nữa. Nhưng kết quả thì tai hại không ai tưởng tượng được. Vì tự nhiên người ta hóa ra coi trọng sự nhớ nhiều hơn là sự phát triển khả năng giám thức, phán đoán. Tôi đã làm giáo sư và tôi đã thấy rằng lập một bảng kê những câu hỏi về niên đại lịch sử dễ dàng hơn là lập một bảng kê những câu hỏi về kiến giải, về trí thức phổ thông. Luôn luôn ta nên nhớ lời Khổng Tử: “Đa kiến nhi thức chi, tri chi thứ dã” (Thấy nhiều mà nhớ được, là thứ tri thức hạng thường)[3]. Không có đề tài gì mà bắt buộc phải học, cũng không có sách gì – ngay cả đến kịch của Shakespeare – là bắt buộc phải đọc. Học đường hình như có quan niệm ngu xuẩn này là chúng ta có thể hạn chế một số tối thiểu đề tài về sử kí, địa lí nào đó rồi cho rằng một người có học thức phải thuộc những đề tài ấy. Tôi cũng đã được hưởng thụ một nền giáo dục hoàn hảo mặc dầu có ai hỏi tôi tên kinh đô Y Pha Nho thì tôi sẽ lúng túng lắm và có hồi tôi cứ đinh ninh rằng Havane là tên một đảo ở gần đảo Cuba. Cái hại của một chính sách giáo dục như trên là nó cho biết tất cả những điều mà một người có học vấn cần biết. Vì vậy mà một cậu tú ở trường ra không cần học thêm, đọc sách thêm nữa, vì cậu tin rằng cậu đã học cả những điều cậu cần phải học rồi.
Chúng ta nên có quan niệm này là kiến thức của mỗi người có thể có mỗi hình thức, không thể dùng một tiêu chuẩn nào mà trắc lượng được. Trang Tử nói rất đúng: “Đời ta có hạn mà tri thức thì vô hạn”. (Ngã sinh dã hữu nhai nhi tri dã vô nhai)[4]. Xét cho cùng thì học hỏi chỉ là khám phá một thế giới mới, hoặc như Anatole France đã nói: “Một cuộc thám hiểm phiêu lưu của tâm linh”; nó sẽ là một cái thú chứ không phải là một cực hình, nếu ta giữ được cái tinh thần khám phá, một tinh thần vốn rộng rãi, tò mò, có tính cách phiêu lưu. Ta không nên nhồi sọ một cách có qui củ, đơn điệu và thụ động mà nên tìm trong sự học vấn một cái vui cá nhân, tích cực, mỗi ngày mỗi tăng. Khi đã bỏ chính sách cho điểm, thi cử, để phát bằng cấp rồi, (hoặc nếu không bỏ hẳn được thì cũng đừng coi trọng nữa) thì sự học hỏi sẽ hóa ra tích cực, vì ít nhất học sinh cũng bắt buộc phải tự hỏi mình học để làm gì đây. Thời nay người ta học vì nhân viên ghi học bạ, vì số lương khi ra trường, và nhiều học sinh giỏi nhất học vì cha mẹ, giáo sư, hoặc vì người vợ sau này, để khỏi ra tình bạc bẽo với những người tốn biết bao nhiêu tiền nuôi mình ăn học, với những giáo sư đại độ và tận tâm, còn gì bất đạo đức bằng những tư tưởng như vậy? Học hỏi phải là việc của cá nhân, và có như vậy học mới thành một thú vui, mới có tính cách tích cực.
2. NGHỆ THUẬT LÀ MỘT DU HÍ PHÁT BIỂU CÁ TÍNH CỦA TA
Nghệ thuật vừa là sáng tác, vừa là tiêu khiển. Hai quan niệm đó tôi cho quan niệm tiêu khiển, tức quan niệm du hí về tinh thần, là quan trọng hơn. Tôi càng quí các tác phẩm bất hủ, dù là họa phẩm, công trình kiến trúc hay nhạc phẩm, tôi lại càng cho rằng tinh thần nghệ thuật chân chính chỉ có thể phổ biến, thấm nhuần xã hội khi nào có rất nhiều người coi nghệ thuật là một tiêu khiển, chứ không mong tìm cái danh bất hủ trong nghệ thuật. Một trường trung học đào tạo được vài tay quán quân về môn quần vợt hay đá banh, điều đó đâu có quan trọng bằng tập cho toàn thể học sinh đều biết chơi hai môn đó; một dân tộc thì cũng vậy, sản xuất được một Rodin[5] đâu có quan trọng bằng dạy dỗ sao cho tất cả các trẻ em và thanh niên trong lúc nhàn rỗi sáng tác được một cái gì để tiêu khiển. Tôi muốn rằng tất cả trẻ em trong các trường đều tập nặn và tất cả các ông Giám đốc Ngân hàng, tất cả các nhà chuyên môn kinh tế vẽ lấy được tấm thiếp chúc mừng Tân Xuân, dù rằng vẽ chẳng ra hồn gì cả, cũng còn hơn là trong nước chỉ có vài nghệ sĩ coi nghệ thuật của mình là một cái nghề. Bất kì trong khu vực nào tôi cũng thích tinh thần tài tử. Nghe một ông bạn gảy tửng tưng một khúc đàn nào đó tôi thích hơn là nghe một ban nhạc chuyên môn nổi danh bực nhất. Coi một tài tử đóng trò ta vẫn thích hơn là coi một đào kép chuyên nghiệp; mà cha mẹ nào xem con cái đóng kịch vẫn thú hơn là xem diễn một vở kịch của Shakespeare tại rạp hát. Vì như vậy là tự động mà tinh thần nghệ thuật chân chính phải là tinh thần tự động. Cho nên tôi rất trọng cái quan niệm về môn họa ở Trung Hoa: người ta coi môn đó là một tiêu khiển của các văn nhân chứ không phải là một cái nghề. Muốn cho nghệ thuật khỏi biến thành thương nghiệp thì phải giữ cái tinh thần du hí, tiêu khiển đó.
Đặc tính của du hí là du hí để du hí chứ không cần có lí do, không nên có lí do nào khác. Du hí tự nó là mục đích của nó rồi. Quan niệm đó được sự thiên diễn của lịch sử chứng minh. Trong sự cạnh tranh để sinh tồn, vạn vật có cần đến cái đẹp đâu mà lại có những cái đẹp có hình thức phá hoại như cặp sừng của hươu nai. Học phái
Khi bị trùng nó phá thì người ta phải sáng tác cái này, cái nọ, không thể làm khác được. Một đứa trẻ dư sinh lực thì không đi như thường mà phải nhảy. Một người dư sinh lực thì phải giậm chân hoặc múa tay. Khiêu vũ chỉ là một cách đi dạo, không mục đích, nghĩa là về phương diện lợi ích – chứ không phải là phương diện nghệ thuật – nó chỉ là một sự phí sức. Đáng lẽ tiến thẳng tới một điểm nào đó thì người ta khiêu vũ xoay tròn, và đi vòng vo. Có ai thực tâm muốn làm một nhà ái quốc khi khiêu vũ đâu, và bắt người ta khiêu vũ theo chủ nghĩa này, chủ nghĩa nọ là diệt mất tích cách du hí, tính cách vô ích đẹp đẽ của môn đó đi. Các nhà chính trị hình như nhận thấy tính cách thiêng liêng của sự làm lụng mà không thấy tính cách thiêng liêng của sự du hí.
Quan niệm nghệ thuật là du hí đó giúp ta hiểu được mối tương quan của nghệ thuật với đạo đức. Nghệ thuật là đẹp mà có cái đẹp trong hành vi cũng như có cái đẹp trong bức họa trong một công trình kiến trúc. Nghệ thuật bao trùm mọi hoạt động: Một lực sĩ đương chạy cũng có cái đẹp riêng, đời một người từ nhỏ đến già biết cách sống thích hợp với mỗi tuổi, cũng có một vẻ đẹp riêng; có cái đẹp trong một cuộc tranh cử Tổng thống khéo tổ chức, điều khiển để lần lần đưa tới thắng lợi, mà trong một nụ cười của các cựu quan liêu Trung Hoa cũng có cái vẻ đẹp. Cho nên không thể chỉ coi âm nhạc, khiêu vũ, hội họa mới là nghệ thuật[6].
Bây giờ chúng ta xét đến vấn đề nghệ thuật và đạo đức. Tại các nước độc tài người ta lẫn lộn nghệ thuật và tuyên truyền, và nhiều nhà trí thức ngây thơ nhận chủ trương đó. Người ta đã lầm ngay từ bước đầu vì họ không biết chức vụ của cá nhân, mà chỉ biết những đòi hỏi của quốc gia hoặc của đoàn thể. Văn chương và nghệ thuật phải bắt nguồn từ cảm xúc cá nhân, mà bọn người độc tài lại chỉ muốn làm nổi bật những cảm xúc của đoàn thể, của quốc gia.
Nghệ thuật chỉ liên quan với đạo đức khi nào nghệ phẩm là một sự phát biểu cá tánh của nghệ sĩ. Một nghệ sĩ có cá tính vĩ đại sản xuất được một nghệ thuật vĩ đại, một nghệ sĩ có cá tính ti tiểu chỉ sản xuất một nghệ thuật ti tiểu; một nghệ sĩ cá tính đa cảm sản xuất một nghệ thuật đa tình; một nghệ sĩ cá tính dật lạc sản xuất một nghệ thuật dật lạc. Liên quan giữa nghệ thuật và đạo đức đại thể là như vậy. Đạo đức không thể là một vật ở ngoài mà nghệ sĩ cho thêm vào tác phẩm để thỏa lòng yêu ghét bất thường của một nhà độc tài hoặc tuân những qui tắc nay thế này mai thế khác của một ông giám đốc cơ quan tuyên truyền. Đạo đức phải tự trong lòng nghệ sĩ phát ra, phải là biểu hiện tự nhiên của tâm hồn nhà nghệ sĩ. Một họa sĩ ti tiểu không thể vẽ được một bức họa vĩ đại và một họa sĩ cao thượng không thể sản xuất một bức họa ti tiểu, dù có nguy đến tính mạng cũng không thể khuất thân làm công việc đó được.
Quan niệm “phẩm” của người Trung Hoa là một quan niệm rất hay về nghệ thuật; cũng có khi người ta gọi là “nhân phẩm” hoặc “phẩm cách”. Khi họ bảo nghệ sĩ hoặc thi sĩ này là “nhất phẩm” hay “nhị phẩm” là họ có ý phân biệt cao thấp; công việc nếm vị của trà, họ cũng gọi là “phẩm trà”. Các hạng người trong mỗi hành động đều biểu hiện cái “phẩm” của mình ra. Người đánh bài (đổ bác) có “đổ phẩm”, nếu xấu tính thì gọi là “đổ phẩm” không tốt; người uống rượu (tửu) mà lúc say sưa có những hành động xấu thì gọi là“tửu phẩm” không tốt; người đánh cờ (kì) cũng có “kì phẩm” tốt hoặc không tốt. Cuốn sách đầu tiên phê bình thơ của Trung Hoa, nhan đề là “Thi phẩm”, tác giả cuốn đó là Chung Vinh (đời Nam Bắc Triều) chia thi nhân ra làm nhiều hạng; lại có những cuốn phê bình hoạ nhan đề là “Họa phẩm”.
Do quan niệm về “phẩm” đó mà nhiều người tin rằng tác phẩm của một nghệ sĩ hay hoặc dở là tùy nhân phẩm của người đó cao hoặc thấp. Tiếng “nhân phẩm” có cái nghĩa về đạo đức và nghệ thuật. Nó nhấn mạnh vào tấm lòng hiểu người, tấm lòng cao thượng, đại độ, xuất thế, bất tục, không đê tiện; hiểu theo ý đó thì nó gần giống với tiếng Manner hoặc Style (phong cách) của người Anh. Một nghệ sĩ ngông thì văn cũng có phong cách ngông; một nghệ sĩ phong nhã thì văn cũng có phong cách phong nhã, và một nghệ sĩ có mĩ thức thì không khi nào cầu kì, lố bịch. Như vậy, nhân phẩm là tinh thần chân chính của nghệ thuật. Người Trung Hoa luôn luôn mặc nhiên nhận rằng một họa sĩ không thể nào vĩ đại được nếu cá tính đạo đức và nghệ thuật không vĩ đại; phê bình chữ viết và bức họa thì họ xét người viết hoặc vẽ có một cá tính cao hay không chứ không xét kĩ thuật khéo hay không. Một tác phẩm kĩ thuật hoàn toàn có thể biểu hiện một cá tính thấp kém và như vậy là tác phẩm thiếu “đặc tính” như người Anh thường nói.
Bây giờ chúng ta xét tới vấn đề trung tâm của nghệ thuật. Đại quân sự gia Trung Hoa, Tăng Quốc Phiên, trong một bức thư gởi về nhà bảo rằng hai nguyên tắc quan trọng của thư pháp (phép viết chữ) là hình và thần; và một thư gia nổi danh nhất đương thời, Hà Thiệu Cơ, rất tán đồng thuyết đó, cho là rất thâm thúy. Vì nghệ thuật nào cũng là vật hữu hình, cho nên luôn luôn có vấn đề kĩ thuật mà nghệ thuật gia cần phải tinh thông; nhưng nghệ thuật nào cũng có phần tinh thần nữa, cho nên yếu tố quan trọng nhất trong mọi hình thức sáng tác là sự biểu hiện của cá nhân. Chính cá tính của nghệ sĩ – chứ không phải chỉ cái kĩ thuật của họ - mới là có nhiều ý nghĩa. Trong một cuốn sách, quan trọng nhất là bút pháp cùng tình cảm của nhà văn, bút pháp và tình cảm đó hiện trong sự phán đoán, sự yêu ghét của tác giả. Cái cá tính đó, cái biểu hiện của cá nhân đó thường bị kĩ thuật che lấp, cho nên nỗi khó khăn nhất của những người tập sự, dù là trong hội họa, văn chương hay kịch trường là giữ được tự nhiên, đừng gò bó. Người tập sự luôn luôn sợ làm sai kĩ thuật, cho nên bị hình thức trói buộc. Nhưng thiếu yếu tố cá nhân thì hình thức làm sao đẹp được. Hình thức nào đẹp cũng có một tiết điệu riêng, dù là một nhà quán quân về môn dã cầu (golf), một người đá banh hoặc một người chạy đua thì cũng vậy, chính cái tiết điệu của họ làm cho cử động của họ hóa đẹp. Kĩ thuật phải giúp cho sức biểu diễn phát ra một cách tự do, thoải mái, chứ không được cản trở nó.
Nhìn một chuyến xe lửa lượn trong một khúc đường cong, hoặc một chiếc thuyền buồm lướt trên mặt nước, ta thấy có một tiết điệu, một thần thái đẹp biết bao. Một con nhạn bay, một con chim ưng đâm bổ xuống bắt mồi, một con ngựa đua sung sức phi nước đại, cũng đều có một tiết điệu, một thần thái riêng cả.
Chúng ta buộc rằng nghệ phẩm nào cũng phải có “cá tính” mà cá tính đó chính là cá tính, là tâm hồn, là tấm lòng của nghệ sĩ biểu hiện trong tác phẩm. Thiếu cá tính đó, nghệ phẩm hóa chết, và không có một tài năng một kĩ thuật tinh xảo nào có thể tiêm sinh khí cho nó được. Thiếu cá tính thì ngay cái đẹp cũng hóa ra tầm thường. Tu dưỡng cá tính cho khả ái, đó là điều căn bản trong nghệ thuật, vì làm gì thì làm, luôn luôn cá tính của ta xuất hiện trong tác phẩm của ta.
Sự tu dưỡng đó có hai phương diện: đạo đức và nghệ thuật, cần có học vấn và có nhã vận. Nhã vận cũng gần giống với phong vị, có thể do thiên phú, nhưng muốn cảm được cái thú cao nhất trong việc thẩm mĩ thì phải có học. Điều đó dễ nhận thấy trong môn họa và viết chữ, vì hai môn này có nhiều vẻ đẹp, nhiều phong cách; mà cá tính nghệ sĩ cùng kĩ thuật dung hợp với nhau đến nỗi ta không thể phân biệt ra được. Có cái đẹp ngông, có cái đẹp thô bạo, hùng tráng, có cái đẹp thuộc về tự do tính linh, có cái đẹp thuộc về đại đởm, cuồng nhiệt; phong vận lãng mạn hoặc câu thúc cũng có thể đẹp; tươi nhã, trang nghiêm, bình dị, tề chỉnh, mẫn tiệp, đều là đẹp; đôi khi có vẻ như “xuẩn ngốc” hoặc xấu xí, kì quái mà cũng đẹp. Cái gì cũng có thể đẹp được, trừ mỗi một cái là bặm môi, bặm miệng, hăm hở tạo ra cái đẹp mà như vậy thì không khi nào tạo được cái đẹp cả.
Thú đọc sách thời nào cũng coi là một trong những cái thú tao nhã của đời sống văn minh; những người ít được đọc sách vẫn thường kính trọng và thèm cái thú đó. Điều đó dễ hiểu, một người không có thói quen đọc sách bị giam hãm trong một thế giới chật hẹp về không gian và thời gian; suốt đời quanh quẩn trong cái vòng thường lệ, chỉ tiếp xúc, chuyện trò với vài người quen, chỉ trông thấy những việc xảy ra ở chung quanh, không thoát ra khỏi cái ngục đó. Nhưng cầm một cuốn sách trên tay là tức thì người đó được sống trong một thế giới khác hẳn; nếu cuốn đó là một cuốn hay thì người đó được một người giỏi đàm thoại kể chuyện cho nghe, dẫn dắt vào một thế giới khác, một thời đại khác. Một cổ thư làm cho ta thông cảm với cổ nhân và khi đọc ta tưởng tượng tác giả ra sao, vào hạng người nào. Mạnh Tử và Tư Mã Thiên, đại sử gia của Trung Hoa, đều đã diễn ý đó. Mỗi ngày được sống hai giờ trong một thế giới khác, quên những phiền toái trong đời đi, hạnh phúc đó, người nào bị giam hãm trong cái ngục hình hài mà không thèm khát? Xét kết quả về tâm lí thì đọc sách quả như đi du lịch.
Hơn vậy nữa, người đọc sách còn được dẫn dắt vào một thế giới suy tư. Dù là một cuốn sách chỉ tả sự thực, thì đọc sách với đích thân nhìn thấy hoặc sống trong cảnh, cũng có chỗ khác nhau vì người đọc thành một khách bàng quan thoát ra ngoài cảnh. Vậy sách hay là sách dắt ta vào cái cảnh giới trầm tư, chứ không phải chỉ tả sự thực mà thôi. Ta phí biết bao thì giờ vào việc đọc báo hằng ngày, vì phần đông chúng ta đọc chỉ để biết tin tức mà không chịu suy tư.
Theo tôi, bàn về mục đích đọc sách, thì không ai bằng Hoàng Sơn Cốc, một thi hữu của Tô Đông Pha (đời Tống). Hoàng viết: “Ba ngày mà không đọc sách thì thấy ngôn ngữ vô vị, diện mục đáng ghét” (Tam nhật bất độc thư, tiện giác ngữ ngôn vô vị, diện mục khả tăng). Ông muốn nói rằng mục đích duy nhất của sự đọc sách là làm cho người ta có phong vận, phong vị. Không nên đọc sách để “trang sức tinh thần” vì nghĩ tới việc trau giồi trí tuệ là mất thú đọc sách rồi. Có những người tự nhủ: “Mình phải đọc Shakespeare, Sophocle và trọn bộ năm cuốn của bác sĩ Eliot để thành nhà trí thức”. Tôi tin chắc rằng những người đó không khi nào thành nhà trí thức. Một ngày kia họ sẽ tự bắt buộc phải đọc kịch Hamlet (của Shakespeare) để được cái lợi duy nhất này là “đã đọc” Hamlet; nhưng người đó sẽ phải bỏ dở mà coi nó như một ác mộng. Đọc sách mà có cảm tưởng bắt buộc thì là không hiểu gì về nghệ thuật đọc sách cả.
Vậy chỉ có một cách chân chính để đọc sách là như Hoàng Sơn Cốc đã nói, đọc để cho diện mục thêm khả ái, ngôn ngữ thêm ý vị. Nói diện mục khả ái, không phải nét mặt phải đẹp đẽ đâu. Hoàng Sơn Cốc bảo “diện mục đáng ghét”, không phải là nét mặt xấu xí. Có những bộ mặt xấu xí mà cực kì dễ thương, và có những bộ mặt đẹp đẽ mà rất vô duyên, khả ố. Trong số tác giả phương Tây mà tôi được coi hình, thì tôi cho nét mặt của G. K. Chersterton đẹp nhất[7]. Bộ râu, cặp kính, cặp lông mày và những nét nhăn ở chỗ lông mày giao nhau, tất cả những nét đó hòa hợp với nhau một cách kì quái mà dễ thương! Ta có cảm tưởng biết bao ý tưởng xô đẩy nhau sau vừng trán đó và chỉ chực phát ra ở cặp mắt sâu sắc hóm hỉnh đó. Một bộ mặt đẹp như vậy là bộ mặt đẹp theo Hoàng Sơn Cốc, bộ mặt không đẹp vì môi son má phấn mà đẹp vì sinh lực của tư tưởng. Còn như ý vị của ngôn ngữ thì tùy cách ta đọc sách. Nếu đọc sách ta thấy có ý vị thì ngôn ngữ của ta cũng có ý vị mà tác phẩm của ta cũng không thể không có ý vị.
Cho nên tôi cho ý vị và sở thích là cần nhất cho sự đọc sách. Sở thích tất nhiên là tùy người, ta lựa sách cũng như lựa món ăn. Cách ăn uống hợp vệ sinh nhất vẫn là thích cái gì ăn cái đó vì như vậy dễ tiêu hóa. Đọc sách cũng vậy. Một cuốn sách thích hợp với người này mà không thích hợp với người khác cũng như món thịt người này cho là bổ thì người khác cho là độc. Một giáo sư đừng nên bắt học trò thích những sách mình thích mà cha mẹ cũng đừng mong con cái có sở thích giống mình. Viên Trung Lang đã nói: “Sách nào không thích thì bỏ, để cho người khác đọc”.
Vậy không có sách nào là nhất định phải đọc cả. Hứng thú tinh thần phát triển cũng như thân cây hoặc lưu động cũng như dòng nước. Còn nhựa thì cây còn lớn; còn suối thì nước còn chảy. Khi nước gặp một tảng đá thì nó chảy vòng quanh; khi nó gặp một thung lũng tươi tốt thì nó chậm lại, uốn khúc; khi nó gặp một hồ sâu trên núi thì nó ngừng lại một thời gian, gặp thác thì nó cuồn cuộn đổ xuống. Không mệt nhọc, không có mục đích nhất định, mà một ngày kia thế nào nó cũng tới biển. Không có sách nào mà mọi người đều phải đọc, chỉ có những cuốn mà một người nào đó phải đọc vào một lúc nào đó, ở một nơi nào đó, trong một trường hợp nào đó, vào cái tuổi nào đó. Tôi tin rằng, đọc sách cũng như hôn nhân, có duyên tiền định. Dù cho rằng có những cuốn sách mà ai cũng phải đọc như Thánh Kinh chẳng hạn thì cũng chỉ nên đọc vào một tuổi nào thôi. Khi tư tưởng và kinh nghiệm chưa già dặn thì một tuyệt tác chỉ để lại cho ta một vị chát đắng. Khổng Tử bảo năm chục tuổi có thể đọc Kinh Dịch, nghĩa là mới bốn mươi lăm tuổi thì chưa nên đọc. Cái ý vị cực kì bình đạm, cái trí tuệ già dặn của ông, chúng ta không thể nào lĩnh hội nổi nếu chúng ta chưa già dặn.
Vậy việc đọc sách có hai phương diện: tác giả và độc giả. Cái lợi ích của sách do sự cống hiến của tác giả mà cũng do kinh nghiệm của độc giả nữa. Một nhà nho đời Tống[8] bàn về bộ Luận Ngữ bảo: “Người đọc Luận Ngữ có nhiều hạng, có người đọc xong không được sở đắc gì cả; có người chỉ thích vài ba hàng; có người thích quá bất giác khoa tay múa chân lên”.
Tôi cho rằng tìm được một tác giả mình thích là sự tình quan trong nhất trong sự phát triển tinh thần của ta. Trên đời có sự đồng thanh, đồng khí và ta có thể rán tìm trong các tác phẩm cổ kim một tâm hồn giống với ta. Đọc sách mà theo cách đó thì mới thực là có lợi. Ta phải độc lập tự kiếm lấy bực thầy của mình. Ta không nên khuyên người khác nên thích tác giả này tác giả khác, nên để cho bản năng của họ lựa cho họ. Nhiều văn sĩ sống cách nhau mấy thế kỉ mà lối tư tưởng cảm xúc y như nhau, đến nỗi người sau đọc người trước tưởng như tìm thấy được hình ảnh của chính mình trên trang sách. Gặp những trường hợp đó, người Trung Hoa bảo rằng như có sự chuyển kiếp, chẳng hạn Tô Đông Pha là hậu thân của Trang Tử hoặc Đào Uyên Minh. Tô Đông Pha bảo lần đầu tiên đọc Trang Tử ông có cảm tưởng rằng từ hồi nhỏ ông đã có nhiều ý nghĩ như Trang Tử. George Eliot khi mới được đọc Rousseau, tinh thần kích động mạnh như bị điện giật. Nietzsche cũng có cảm giác đó khi đọc Shopenhauer, nhưng vì Shopenhauer là một ông thầy rầu rĩ mà Nietzsche là một môn sinh táo bạo, cho nên sau này trò chống lại thầy. Người đàn ông nào cũng thấy tình nhân của mình mười phân vẹn mười; người đọc sách cũng vậy, tác giả nào mình thích thì luôn luôn là không có chỗ chê: từ bút pháp đến tâm trạng, thị hiếu, kiến giải, cách suy nghĩ đều hoàn toàn cả. Có sự đồng thanh, đồng khí, nên hễ thấy tác phẩm của tác giả đó là đọc nghiến đọc ngấu cho hết. Như bị bỏ bùa, người đó sung sướng tuân theo tác giả, bắt chước từ giọng nói, cách cười dong mạo của tác giả. Nhưng vài năm sau, bùa bả như tan rồi, bắt đầu thấy chán và kiếm những tác giả khác. Cũng có nhiều độc giả không bao giờ yêu tha thiết một tác giả nào cả, cũng như có nhiều trai gái chỉ ve vãn nhau mà không thể thắm thiết với nhau được. Những độc giả đó có thể đọc mọi tác giả, nhưng rút cục vô sở đắc.
Có quan niệm như trên thì không thể coi đọc sách như một bổn phận hoặc một sự bó buộc được. Ở Trung Hoa, người ta thường khuyên học sinh phải “khổ độc”. Có một đại học giả nọ cần khổ đọc sách như vậy và ban đêm đương đọc sách mà buồn ngủ thì lấy dùi đâm vào vế[9]. Một nhà khác bảo một nữ tì đánh thức mình mỗi khi ngủ thiếp đi. Thật vô nghĩa. Sách hay mở trước mặt, một tác giả hiền minh chuyện trò với mình mà mình lại buồn ngủ thì đi ngủ phắt đi có hơn không? Những người đọc sách mà thành công ít nhiều tất không dùng cái phương pháp “cần nghiên” (hăm hở nghiên cứu), “khổ độc” đó. Họ yêu sách nên đọc sách, không thể làm khác được, thế thôi.
Vấn đề đó giải quyết rồi, bây giờ tới vấn đề nên đọc sách vào lúc nào, ở chỗ nào. Không có gì nhất định cả. Hễ thích đọc thì ở đâu đọc cũng được. Tăng Quốc Phiên, trong một bức thư gởi cho một người em muốn lên kinh sư kiếm một trường tốt nhất để học, khuyên em như vầy:
“Nếu có chí muốn tự lập thì có thể đọc sách[10] ở một trường học thôn quê; ngay ở trong sa mạc, hoặc giữa phố xá đông đúc, ngay trong lúc nuôi heo, đốn củi cũng đọc sách được. Còn như không có chí tự lập thì chẳng những ở trường học thôn quê không đọc sách được mà ngay ở trong nhà vắng vẻ, ở cõi thần tiên cũng không đọc sách được”.
Có người chê phòng lạnh quá, ánh sáng chói quá, bàn khó ngồi quá, không đọc sách được. Những người đó không muốn đọc sách nên kiếm cớ ra như vậy, và suốt năm không có mùa nào cho họ đọc sách cả: mùa xuân thì đẹp quá không nên đọc sách, mùa hè thì nóng quá chỉ nên ngủ, thu buồn quá, đông lạnh quá…
Vậy nghệ thuật đọc sách ra sao? Giản dị lắm: cứ mở sách ra đọc lúc nào thấy muốn đọc. Lấy tập Ly Tao của Khuất Nguyên hay tập thơ của Omar Khayyam[11] rồi ra ngồi bờ sông. Mây trên trời mà đẹp ư? Thì cứ gấp sách lại, ngắm mây một lúc đã. Có một cối thuốc, một chén trà thì càng thú. Hoặc một đêm tuyết rơi, ngồi trước lò sưởi, ấm nước sôi trên lò, kiếm một gói thuốc lá và mươi, mười hai cuốn sách, lật sơ sơ coi cuốn nào thích thì đọc. Kim Thánh Thán cho rằng một đêm tuyết rơi, khóa kĩ cửa lại, đọc cấm thư thì không còn gì thú bằng.
Nghệ thuật viết có nghĩa rộng hơn kĩ thuật viết. Một người mới tập viết nên liệng bỏ kĩ thuật đi, đừng quan tâm tới những tiểu tiết bề ngoài đó mà nên dùng công đào sâu tâm linh mình, để phát triển một cá tính độc đáo về văn chương, cái đó mới là cơ sở của việc cầm bút. Khi cơ sở đã vững, cá tính độc đáo đã phát triển thì tự nhiên có bút pháp, mà những tiểu tiết về kĩ thuật sẽ giải quyết được dễ dàng. Từ pháp, ngữ pháp còn vài điểm chưa thông thạo ư, cái đó không quan trọng miễn là ta có cái gì để mà nói.
Các nhà xuất bản luôn luôn có những biên hiệu viên (lecteur) để sửa các dấu phết, dấu chấm phết trong các bản thảo. Vả lại nếu không tu dưỡng cá tính của mình thì dù phết lên mấy lớp sơn ngữ pháp hay văn chương cũng không thành một nhà văn được. Buffon nói: “Bút pháp tức là tác giả”[12]. Bút pháp không phải chỉ là một phương pháp, một hệ thống hoặc một yếu tố trang sức, mà là toàn thể ấn tượng của ta về tinh thần của tác giả: Tác giả sâu sắc hay nông cạn, có nhiều kiến thức hay không, có những đức nào khác nữa, thái độ đối với mọi sự vật ra sao. Tất nhiên không có sách nào dạy cái “kĩ thuật hài hước”, hoặc “kĩ thuật ngạo đời”, không có sách nào chỉ cho ta được “mười lăm qui tắc thực tế” hay “mười một qui tắc cảm xúc tế nhị”.
Trong cuộc vận động để phục hưng thuyết Tính linh (expressionnisme) để phát biểu cái “bản ngã” và đề xướng một thể tản văn giản dị, linh động, tự nhiên, tôi bắt buộc phải viết nhiều thiên tiểu luận về văn học và nghệ thuật viết. Tôi cũng đã rán viết ít câu cách ngôn gom dưới nhan đề là “Tuyết gia yên khôi” (Tàn thuốc xì gà).
Các giáo sư dạy tác văn mà bàn về văn học thì cũng không khác các chú phó mộc bàn về mĩ thuật. Các nhà phê bình chuyên áp dụng kĩ thuật mà phân tích văn chương thì cũng không khác các ông kĩ sư dùng cái côm-pa (compas) để đo chiều cao và tính sự cấu tạo của núi Thái Sơn.
Không có cái gì là kĩ thuật viết văn cả. Các văn sĩ Trung Hoa mà tôi nhận là có giá trị đều bảo như vậy.
Kĩ thuật đối với văn học cũng như giáo điều đối với giáo phái: đều là tiểu tiết cả mà chỉ bọn tính tình hẹp hòi, vụn vặt mới lưu ý tới.
Những người mới tập tành thường bị kĩ thuật huyễn hoặc: kĩ thuật viết tiểu thuyết, kĩ thuật soạn kịch, kĩ thuật diễn kịch. Họ không biết rằng có một cái gọi là cá tính, chính cá tính mới là cơ sở của mọi thành công trên đường nghệ thuật và văn học.
Một người đọc nhiều danh tác mà thấy rằng tác giả thứ nhất tự thuật linh động, tác giả thứ nhì rất tế nhị, tác giả thứ ba văn ý sướng đạt, tác giả thứ tư có bút pháp cảm động, tác giả thứ năm thấm thía như một thứ rượu ngon, tức là đã có đủ kinh nghiệm cần thiết để nhận thức được văn thế nào là “ấm”, thế nào là thuần thục, thế nào là mạnh mẽ, thế nào là hùng tráng, thế nào là rực rỡ, thế nào là chua cay, thế nào là tế nhị, thế nào là phong vận. Khi đã nếm qua các vị đó rồi thì không cần dùng một loại sách chỉ nam nào nữa cũng biết được thế nào là thứ văn học ưu mĩ.
Một học sinh về văn học trước hết cần tập phân biệt các tư vị khác nhau. Tư vị ưu mĩ nhất là vị “ấm” và vị thuần thục mà hai cái đó khó học được nhất. Văn “ấm áp” với văn lạt lẽo chỉ cách nhau có một chút thôi.
Một nhà văn mà tư tưởng không sâu sắc, thiếu tính cách sáng tạo, có thể tập viết lối văn giản dị, nhưng rồi sẽ hóa ra vô sinh khí. Chỉ cá tươi mới có thể không cần gia vị, riêng cái vị của nó cũng đủ ngon rồi; cá không tươi thì phải thêm nước tương, hồ tiêu, hạt cải – càng thêm nhiều càng tốt.
Một tác giả có tài cũng như em gái Dương Quí Phi, vô chầu thiên tử mà không cần phấn son, còn các mĩ nhân khác trong cung đều phải tô phấn thoa son. Vì vậy mà rất ít nhà văn dám dùng văn thể[13] giản dị.
Một tác phẩm hay hoặc dở hoàn toàn do có phong vận và tư vị hay không và nếu có thì phong vận và tư vị đó ra sao. Không có qui tắc nào để luyện cho có được phong vận. Nó từ tác phẩm phát ra cũng như khói thuốc phát từ ống điếu, mây phát từ đầu núi, không ai biết nó ở đâu tới. Văn thể ưu mĩ nhất là văn thể giống như “mây bay nước chảy” (hành vân lưu thủy) của Tô Đông Pha.
Văn thể là ngôn ngữ, tư tưởng và cá tính hợp lại.
Rất ít khi tư tưởng sáng sủa mà ngôn ngữ không sáng sủa. Nhưng nhiều khi tư tưởng không sáng sủa mà ngôn ngữ rất sáng sủa; văn như vậy có thể gọi là tối tăm một cách sáng sủa.
Dùng ngôn ngữ tối tăm để diễn những tư tưởng sáng sủa là lối viết của những người suốt đời ở độc thân vì họ không bao giờ phải giải thích một cái gì cho vợ nghe. Thí dụ: Emmanuel Kant[14]. Ngay đến Samuel Butler cũng đôi khi kì quái.
Văn của một người luôn luôn có màu sắc của tác giả mà người đó thích. Họ càng ngày càng giống tác giả đó từ cách suy nghĩ tới cách diễn giải. Người mới tập viết chỉ có cách đó là luyện văn được thôi. Về sau, từng trải nhiều rồi, người ta mới phát hiện được cái “bản ngã” mà tạo được một lối viết riêng.
Ghét tác giả nào thì đọc sách của họ không có ích gì hết. Các giáo sư nên nhớ kĩ lời đó.
Phẩm tính của ta một phần là bẩm sinh, văn thể của ta cũng vậy. Còn một phần nữa hoàn toàn là do tiêm nhiễm của người.
Trên thế giới, thế nào cũng có một tác giả hợp với mỗi người, nhưng phải mất công phu mới tìm ra được tác giả đó.
Một số tác giả luôn luôn kích thích độc giả như một chiếc áo đầy rận của người ăn mày. Ngứa ngáy là một cái thú trên đời.
Vương Trung (27-100) phân biệt chuyên gia và học giả, tác giả và tư tưởng gia. Tôi cho rằng một chuyên gia mà học thức quảng bác thêm thì thành một học giả, một tác giả mà trí tuệ thâm thúy thì thành một tư tưởng gia.
Một học giả cũng như một con chim ưng già ăn thức gì thì mớm thức đó cho chim con; một tư tưởng gia cũng như một con tằm không nhả ra lá dâu mà nhả ra tơ.
Cây bút cũng như chiếc dùi của người đóng giày, càng đóng càng bén, nhưng phạm vi của quan niệm thì mỗi ngày một mở rộng như một người leo núi ngắm cảnh, càng lên cao càng nhìn được xa.
Học phái Tính linh[15] do ba anh em họ Viên[16] thành lập ở cuối thế kỉ mười sáu (cũng gọi là học phái Công An vì họ Viên quê ở huyện Công An), chủ trương phát huy cái bản ngã của ta. Tính là tính tình cá nhân mà linh là tâm linh cá nhân.
Viết chẳng qua để phát huy tính tình hoặc biểu diễn tâm linh của mình. Cái mà ta gọi là ‘thần linh” chính là sự lưu động của tâm linh đó.
Đọc một cuốn sách cổ hoặc coi một bức họa cổ, chỉ là xét xem tâm linh của tác giả lưu động ra sao. Khi mà tâm lực khô cạn hoặc tinh thần suy giảm đi thì những văn sĩ, họa sĩ đa tài nhất cũng thiếu tinh thần, thiếu hoạt bát.
Cái bản ngã hoặc cá tính của ta gồm tứ chi, da thịt, gân cốt, thần kinh, trí tuệ, tình cảm, giáo dục, học vấn, kinh nghiệm. Một phần do bẩm sinh, một phần do tu dưỡng. Tính tình người ta đã cố định từ khi mới sanh hoặc trước nữa. Có người thì cứng cỏi thô bỉ, có người lỗi lạc, ngay thẳng, khảng khái; có người thì nhu nhược, nhút nhát, đa sầu đa cảm. Cái đó ở trong cốt tủy ta, giáo sư tài giỏi hoặc cha mẹ thông minh tới mấy cũng không thể sửa đổi được. Nhưng cũng có những phẩm chất do giáo dục, kinh nghiệm mà có; vì tư tưởng, quan niệm, ấn tượng thay đổi tùy thời đại, hoàn cảnh, trào lưu, nguồn gốc rất khác nhau, cho nên quan niệm, kiến giải có hồi mâu thuẫn nhau.
Học phái Tính linh chủ trương rằng khi viết ta chỉ nên diễn tư tưởng, tình cảm, cái yêu, cái ghét, nỗi sợ, cùng tật ham mê chân thật của ta thôi. Không được giấu giếm cái xấu mà khoe cái hay của mình, không được sợ người ngoài cười chê, mà cũng không sợ trái với lời thánh hiền đời xưa.
Phái Tính linh chỉ thích cá tính được xuất hiện trong mỗi thiên, mỗi tiết, mỗi câu, mỗi tiếng. Chỉ miêu tả hay tự thuật những cảnh vật mình trông thấy, tình cảm mình cảm thấy, sự thực mình hiểu biết. Như vậy mới là văn chương chân thực.
Nàng Lâm Đại Ngọc trong Hồng Lâu Mộng là một người trong phái Tính linh. Nàng bảo: “Nếu quả thật được một câu thơ kì dị thì ngay đến phạm luật bằng trắc, hư thực cũng không sao”.
Vì yêu tình cảm chân thật, phái Tính linh rất ghét lối tô điểm, mà chỉ trọng sự thiên chân. Phái đó trọng thuyết “Ngôn dĩ đạt chí” (nói để diễn được chí mình) của Mạnh Tử.
Phái đó có nhiều tệ bệnh: nếu nhà văn không thận trọng thì mắc cái tệ nhạt nhẽo (như Viên Trung Lang) hoặc mắc cái tệ quái đản (như Kim Thánh Thán), hoặc quá trái ngược với kinh của cổ nhân (như Lý Trác Ngô) nên bị nhà Nho đời sau rất ghét.
Nhưng cứ thực mà xét thì tư tưởng và văn học Trung Hoa hoàn toàn nhờ những tác giả trong phái đó mà không đến nỗi bị tiêu diệt.
Mục tiêu của phái văn học chính thống Trung Hoa là chỉ biểu hiện tấm lòng của thành hiền thời xưa chứ không phải tấm lòng của mình, cho nên không có sinh khí. Mục tiêu của phái Tính linh là chỉ biểu hiện tấm lòng của mình chứ không phải tấm lòng của thánh hiền thời xưa, cho nên có sinh khí.
Người nào cặp mắt sáng suốt, không bị ngoại vật huyễn hoặc thì thường giữ được tấm lòng hiếu kì, kinh thán; người đó không cần uốn cong sự thật cho cảnh vật có vẻ tân kì. Quan niệm cùng kiến giải của những người trong phái Tính linh có vẻ rất tân kì chỉ vì độc giả đã quen nhìn sai cảnh vật rồi.
Các nhà trong phái Tính linh đều phản đối sự mô phỏng cổ nhân hoặc kim nhân, lại phản đối cả các kĩ thuật văn học. Anh em họ Viêm tin rằng cứ “để cho miệng và tay tự nhiên” thì sẽ được những kết quả tốt đẹp. Lí Lạp Ông tin rằng văn chương cần nhất là nhã và thú. Viên Tử Tài tin rằng “không có kĩ thuật để viết văn”. Hoàng Sơn Cốc đời Bắc Tống tin rằng “chương, cú trong văn ngẫu nhiên mà thành như những đường sâu đục trong khúc cây vậy”.
Tác giả với độc giả nên coi nhau như bạn thân rồi lần lần mới sinh ra nhiệt tình.
Viết văn mà không dám dùng tiếng “tôi” thì không thành nhà văn có tài được.
Tôi thích nói láo hơn là nói thực. Tôi thích nói láo mà không thận trong hơn là nói láo mà thận trọng. Không thận trọng tức là rất yêu quí độc giả đấy.
Tôi rất tin một người ngốc mà không giữ gìn lời nói chứ không dám tin một vị luật sư.
Tôi cho rằng tạp chí tốt nhất là thứ bán nguyệt san. Không cần phải là một cuốn sách chân chính, cứ hai tuần một kì chiêu tập một số người, hội họp với nhau trong một căn nhà nhỏ, mỗi người tùy ý bàn phiếm khoảng hai giờ, mà độc giả là người bàng thính. Như vậy cùng bằng một cuộc dạ đàm tuyệt vui.
Tôi rất thích cùng với hai ba bạn tri kỉ lại một quán cơm nhỏ ăn uống với nhau, mà rất ghét dự một bữa thịnh yến với các phú ông hoặc các nhân vật quan trọng. Trong quán nhỏ đó, vừa ăn uống, vừa bàn phiếm, trào lộng, thậm chí rượu đổ, chén vỡ, cái vui đó, các khách sang trọng trong bữa tiệc không hưởng được mà cũng không mơ tưởng được.
Trong văn học cũng như trong vạn vật, cái đẹp tùy thuộc sự biến đổi và động tác, mà cơ sở của nó là sự sống. Cái gì sống thì luôn luôn biến đổi và động tác, thì tự nhiên đẹp. Làm sao có thể có những qui tắc trong văn học được khi ta thấy núi cao, hang thẳm, suối trong đều có một vẻ đẹp kì dị, trang nghiêm gấp bao nhiêu lần những con kinh đào, mà những cảnh thiên nhiên đó có kiến trúc sư nào tính toán, xây dựng nên đâu? Tinh tú là cái văn của trời, núi cao sông lớn là cái văn của đất. Gió thổi, mây trôi mà trên trời trải ra một bức gấm; sương rơi, lá rụng mà mặt đất khoác vào một chiếc áo mùa thu.
Vậy những vật sinh động trong vũ trụ đều có vẻ đẹp cả. Thân cây đằng già đẹp hơn nét chữ Vương Hi Chi, mà sườn núi đứng trang nghiêm hơn những mộ bi của Trương Mộng Long. Xét vậy thì ta viết rằng cái “văn” hoặc cái đẹp của văn học do tự nhiên mà có và cái gì phát huy được hết thiên tính thì đều đẹp cả. Cái đẹp vốn là nội sinh chứ không phải ngoại lai. Móng ngựa sinh ra để chạy, thích hợp với động tác chạy; vuốt cọp sinh ra để vồ mồi, thích hợp với động tác vồ mồi; chân hạc thích hợp với động tác đi ở ao vũng, còn chân gấu thích hợp với động tác đi trên lớp băng. Con ngựa, con cọp, con hạc hoặc con gấu có bao giờ nghĩ tới cái vẻ đẹp của hình thể chúng đâu? Chúng sống tự nhiên và có cái tư thế tự nhiên thích hợp khi cử động. Nhưng theo quan niệm của chúng ta thì chúng ta thấy rằng móng con ngựa, vuốt con cọp, chân con hạc hay con gấu có một vẻ đẹp kì dị, hoặc hùng tráng, hoặc tế xảo, hoặc thanh kì hoặc thô bạo. Cái đẹp của chúng do tư thế cùng hoạt động của chúng, mà hình thể của chúng là do các cơ quan rất hiệu năng của chúng tạo thành. Đó là bí quyết của cái đẹp trong văn. Khi cái “thế” cần một cử động, một hình dáng nào thì không thể cưỡng mà ngăn cản nó được; không cần tới nữa thì phải ngưng lại liền. Một danh tác cũng giống một sự phát triển của thiên nhiên, tự cái chỗ không có cái “thế” mà thành một cái “thế” đẹp. Phong cách cùng cái vẻ đẹp đều tự nhiên phát sanh, vì cái mà ta gọi là cái “thế” đó, chính là cái đẹp của động tác chứ không phải là cái đẹp của định hình. Hễ hoạt động thì có cái “thế”, do đó mà có vẻ đẹp, có sức mạnh, có văn.
Chú thích:
[1] So đoạn này với tiết 4 chương II và đoạn đầu tiết 2 chương VI ta thấy tư tưởng của tác giả có vẻ như mâu thuẫn. Tác giả có nhận rằng vật chất ảnh hưởng tới tinh thần không?
[2] Câu đó tôi chép theo Luận ngữ - chương Vi Chính. Theo lời chú thích của Chu Hi thì câu đó nghĩa là: Học mà không suy nghĩ thì mờ tối, không hiểu được gì; suy nghĩ mà không chịu học thì lòng không yên ổn. Trần Trọng Kim trong Nho giáo giảng hơi khác: “… Suy nghĩ mà không chịu học thì khó nhọc, mất công”.
Nhưng trong bản L’importance de vivre, tôi thấy dịch ra tiếng pháp: “Penser sans étudier vour rend frivole, mais étudier sans penser est un désastre” (suy nghĩ mà không học thì ta thành ra phù phiếm, học mà không suy nghĩ là một tai hại). Còn trong sách “Sinh hoạt đích nghệ thuật”, tôi thấy chép là: “Tư nhi bất học tắc võng, học nhi bất tư tắc đãi”. Như vậy ngược với câu trong Luận Ngữ nhưng lại đúng với bản dịch trong tiếng Pháp. Vậy tôi ngờ rằng Lâm Ngữ Đường đã thay đổi câu trong Luận Ngữ hoặc đã dùng câu trong một Luận Ngữ nào khác với bản Chu Hi chú thích chăng? Vì còn ngờ cho nên tôi cứ chép đúng câu trong chính văn Luận Ngữ. [Trong nguyên tác tiếng Anh, câu đó là: “Thinking without learning makes one flighty, and learning without thinking is a disaster”. (Goldfish)].
[3] Tiếng Pháp dịch là: La science qui consisle dans la mémorisation des faits ne qualifie pas un homme pour l’enseignement”. (Người nào học vấn chỉ do nhớ nhiều sự kiện (chứ không suy nghĩ) thì không đủ tư cách dạy học)
[4] Sách Trang tử, thiên Dưỡng sinh. (Goldfish).
[5] Nhà điêu khắc nổi nhất nước Pháp (1840-1917), tác giả các tác phẩm như Người tư tưởng (Le Penseur) và Cái hôn (Le baiser).
[6] Bỏ một đoạn tác giả khen y phục đời Tấn, điệu bộ, giọng nói và cả tiếng cười của người Trung Hoa.
[7] Tôi thấy Einstein cũng rất đẹp. (D.G).
[8] Trong bản tiếng Pháp, ghi tên nhà Nho đó là Ch’eng Yich’uan Trong bản tiếng Hán không ghi. Chúng tôi không đoán được Ch’eng Yich’uan là ai. [Trong nguyên tác tiếng Anh cũng ghi là Ch'eng Yich'uan. Theo Liêu Hân, thì nhà nho đó là Trình Di (Kiến thức ngày nay, số 648, ngày 10.8.2008, trang 41. Xem chi tiết tại http://www.thuvien-ebook.com/forums/showthread.php?t=12573&page=3, post #30) (Goldfish)].
[9] Tô Tần đời Chiến Quốc.
[10] Hai tiếng “độc thư” của Trung Hoa còn có nghĩa là học.
[11] Thi sĩ Ba Tư ở thế kỉ XII, cũng nổi danh như Lí Bạch ở Trung Hoa. Ông cũng là một nhà toán học và thiên văn học.
[12] Le style c’est l’homme. Ta thường dịch “Văn tức là người”.
[13] Lâm Ngữ Đường dùng chữ văn thể theo nghĩa bút pháp (style). [Trong bản chữ Hán ghi là 文体 (văn thể), còn trong nguyên tác ghi là: style (bút pháp). (Goldfish)]
[14] Kant là triết gia Đức (1724-1804) tác giả Phê phán Lí trí thuần lí và Phê phán Lí trí thực tiễn. Samuel Butler, nhà văn Anh(1835-1902) tác giả The Way Of All Fresh (Xác thịt là thế đấy)
[15] Nguyên tác tiếng Anh là: The School of Self-Expression. (Goldfish).
[16] Tức Viên Tôn Đạo, Viên Hoằng Đạo, Viên Trung Đạo (đời Minh).
[17] Đoạn này không có trong bản tiếng Pháp. Nguyên văn chữ Hán của Lâm là “gia thường”; tôi đoán “gia thường” ở đây là Familiar của Anh, hoặc familier của Pháp, ta thường dịch là văn bình tục hay thân mật. [Nguyên tác tiếng Anh là: The Familiar Style. (Goldfish)]